Salsa er en rytmisk musikgenre med oprindelse i caribisk musik. Betegnelsen opstod i New York i slutningen af 1960'erne, men musikken har rødder langt tilbage i tiden. En række lande og musikgenrer har på forskellig vis bidraget til salsaen. Største enkeltleverandør er dog uden sidestykke ø-staten Cuba og den cubanske musikgenre son.
Indhold
1. Musikkens rødder
Cuba blev opdaget på Columbus' (1451-1506) første rejse til Amerika i 1492. Op gennem 1500-tallet koloniserede Spanien både Cuba og store dele af Syd-, Mellem- og Nordamerika med henblik på at udnytte kontinentets store naturrigdomme. Andre kolonimagter kom til – især England, Portugal og Frankrig.
Cubas oprindelige befolkning, indianerne, blev i løbet af de første 50 år af koloniseringen stort set udryddet – de fleste på grund af manglende immunitet over for indførte sygdomme, andre på grund af krigsførelse og barske slaveforhold. I 1548 var den oprindelige population faldet til under 500 mennesker.
I starten af 1700-tallet fandt man ud af, at kolonierne var ideelle dyrkningsområder for blandt andet sukker, kaffe, tobak og bomuld, og der var gode afsætningsmuligheder for disse varer i Europa. Men dyrkningen krævede arbejdskraft, og her kom slavehandel fra Afrika ind.
Sukkerrørsplantage i Caribien. Omkring år 1910.
Slavetiden i Cuba
Man regner med, at der blev indført mere end en million afrikanske slaver til Cuba – et land to en halv gange større end Danmark – under den transatlantiske slavehandel. Cuba udviklede sig i 1820'erne til verdens største sukkerproducent og samtidig verdens mest indbringende koloni. Først i 1886 blev slaveriet i Cuba helt afskaffet.
Kolonimagterne havde forskelligt syn på slaver. I Spanien og Portugal havde man en lang tradition for at holde slaver, og allerede fra omkring 1300-tallet var der udformet love, der gav slaver visse rettigheder – eksempelvis rettigheden til at købe sig og sin familie "frihed". Det var ikke en mulighed i de franske og engelske kolonier.
Samtidig var der en række kulturelle og religiøse forskelle hos kolonimagterne. I Spanien og Portugal var man allerede bekendt med afrikansk kultur og religiøs praksis. Og de rituelle sange og danse kunne på visse punkter ligne nogle af den katolske kirkes ritualer.
Flere steder i Latinamerika smeltede det afrikanske ceremoniel nærmest sammen med det katolske. Slaverne fik lov til at spille på deres trommer og synge og danse, som de havde lyst til. Den gik ikke i USA. Her var der forbud mod trommer og dans, og slaver med samme kulturelle baggrund blev omhyggeligt skilt ad for at udrydde de afrikanske traditioner.
Resultatet af denne politik ses tydeligt den dag i dag. I det latinamerikanske instrumentarium ses tydelige spor tilbage til oprindelige afrikanske instrumenter. I den sorte nordamerikanske musiktradition findes stort set ikke et musikinstrument, der kan relateres til Afrika.
En kulturel sammensmeltning
Mange faktorer har spillet ind i udformningen af den cubanske musik. De oprindelige genrer blev ændret, ikke kun på grund af sammenblanding med fremmede elementer, men også fordi de blev flyttet fra en samfundsmæssig sammenhæng i Spanien og Afrika til en anden, der var helt forskellig i Cuba.
Den cubanske musik er som det cubanske samfund således et resultat af en kulturel og samfundsmæssig sammensmeltning. Især den spanske og den afrikanske musik har leveret elementer til den cubanske musik – "en kærlighedsaffære mellem den spanske guitar og den afrikanske tromme" er det poetisk blevet udtrykt.
De spanske rødder
Der var især stor andalusisk indflydelse på den tidlige hvide musik i Cuba. En tidlig instrumental flamenco-dans med oprindelse i Andalusien er zapateados, som i Cuba bliver kaldt zapateo. Dansen har navn efter de karakteristiske stamp med skoen (zapato = sko), der indgår i dansen, og er en pardans, hvor de dansende ikke rører ved hinanden.
En tidlig vokal musikgenre, der musikalsk minder om zapateo, er punto. Genren opstod i 1600-tallet og var fra slutningen af 1700-tallet en vigtig del af de central- og vestcubanske landsboeres musikalske udtryksform. Teksterne skildrer aktuelle, dagligdags hændelser og bliver improviseret over tekstskemaet décima, som er en tilinjet verseform med rimskemaet abbaaccddc.
Både zapateo og punto bliver akkompagneret af forskellige guitarer, især den spanske guitar og den cubanske guitar tres (en lille guitar med tre dobbeltstrenge). I tillæg hertil indgår et antal percussioninstrumenter, typisk claves, guiro eller guayo (se billede). Musikken forløber rytmisk i en vekslen mellem 3/4-takt og 6/8-takt og er harmonisk opbygget over to akkorder: tonika og dominant – sluttende på dominantakkorden.
Luis Gómez synger en punto (Hablando del punto Cubano, 1972)
Latinamerikanske persuccioninstrumenter. Fra venstre: claves, guiro og guayo.
Claves
Guiro
Guayo
De afrikanske rødder
De afrikanske slaver i Cuba kom fra mange forskellige kulturer. Slaver med fælles kulturbaggrund holdt sammen i såkaldte cabildos – kulturelle fællesskaber, hvori man blandt andet forsøgte at holde liv i de gamle afrikanske musikalske traditioner.
Især tre kulturelle grupper har haft særlig indflydelse på den cubanske kultur: yoruba, bantú og abakuá. Yoruba-musikken har blandt andet bidraget til det cubanske instrumentarium med trommerne batá, som er timeglasformede med skind i hver ende og som holdes horisontalt. Bantú-musikken har bidraget med trommen, der minder om vore dages conga. Abakuá-kulturen kendes især på klædedragten diablito, der bruges til ceremonier.
Latinamerikanske trommer med oprindelse i afrika. Fra venstre: congas og batá.
Congas
Batá
De afrikanske rødder dyrkes stadig i Cuba. Man må dog konstatere, at de har påvirket hinanden, så den "ægte" afrikanske vare næppe eksisterer længere. Der synges stadig tekster, som skal forestille noget afrikansk, men som næppe vil kunne forstås af en nutidig afrikaner.
Polyrytmik i afro-cubansk musik
Rytmiske forløb beskrives ofte med afsæt i begreberne puls og underdeling. Puls og underdeling udgør, i denne opfattelse, regelmæssige inddelinger af tid. Vi går ud fra, at der er lige langt mellem hvert pulsslag og lige langt mellem hver underdeling. En sådan beskrivelse af den afro-cubanske rytmik er ikke dækkende. Men i mangel af bedre starter vi der.
En stor del af den afro-cubanske (og også spansk-cubanske) rytmik kan belyses ud fra en underdeling i 12. De 12 underdelinger danner grundlaget for 6, 4 og 3 pulsslag. I følgende eksempel spilles først underdelinger i to takter, derefter tilføjes hhv. 6, 4 og 3 pulsslag efter to takter hver. Til sidst fjernes underdelingerne, og klokkerytmen tilføjes:
Pulsslagene set i forhold til hinanden udgør de mest anvendte polyrytmer i cubansk musik: 3 mod 4 og 4 mod 6 (sidstnævnte også kaldet 2 mod 3). Hvis polyrytmerne bliver sat i gang på et tilfældigt sted i takten, vil man ikke være i stand til at sige, hvornår forløbet starter og slutter, fordi rytmerne er symmetriske. I de afro-cubanske rytmer er der derfor altid et element af asymmetri, der fungerer som orienteringspunkt for musikerne. Klokkerytmen er en meget anvendt asymetrisk afro-cubansk rytme.
Den ghanesiske musikforsker John Collins gør opmærksom på en række interessante egenskaber ved klokkerytmen. Han siger eksempelvis, at man kan huske rytmen ved, at den i opbygning svarer til en durskala. Hvis de 12 underdelinger svarer til de 12 halvtoner i en oktav fra tonen c, udgør klokkerytmen en c-durskala. Og ligesom vi er i stand til at orientere os i en melodi baseret på en durskala uanset melodiens starttone, vil en ghanesisk musiker straks kunne orientere sig i dette asymmetriske mønster uanset startpunktet.
I den forbindelse skal nævnes, at afro-cubanske rytmer meget sjældent starter på 1-slaget i takten. Det kan være meget forvirrende for et europæisk øre, da vi er vant til, at musikalske forløb starter på 1-slaget. Mere forvirrende bliver det af, at musikerne ikke nødvendigvis placerer deres slag i en "matematisk" underdeling af musikken. Musikerne har en fornemmelse af puls og underdelinger, men kan sagtens afvige fra denne.
2. Son
Der er almindelig enighed om, at den mangfoldige cubanske musik hviler på et fundament med fire grundpiller: son, rumba, danzón og canción. Son opstod blandt hvide bønder og er den mest betydningsfulde af de cubanske musikgenrer. Genren kan spores tilbage til anden halvdel af 1700-tallet i områder omkring Sierra Maestra-bjergene i det sydøstlige Cuba.
Et son-nummer bestod oprindelig af en vekslen mellem et kort omkvæd udført af et kor og en kort improviseret solodel udført af en sanger. Nummeret varede så længe, solisten eller solisterne havde noget på hjerte. På den måde havde son-formen med call-and-response (mellem kor og solist) lighedspunkter med den afrikanske måde at fremføre sange på.
I 1920'erne nåede son de større byer. Her blev det almindeligt at hæfte en komponeret indledningssang på, ofte forløbende melodisk og harmonisk over to ens repeterede formled. Herved opstod den "klassiske" son-form med en (europæisk) indledende del (et tema) efterfulgt af en (afrikansk) improviseret call-and-response del (montuno):
| Tema | |
|---|---|
| Intro | Instrumental, eventuelt med tilråb fra sangeren. Melodi spilles af tres eller trompet. Varer 8 eller 16 takter. |
| A | Solosang med instrumentalt akkompagnement. Tekst og melodi ligger fast (udføres på samme måde hver gang nummeret spilles). Varer 8 eller 16 takter. |
| B | Gentagelse af formled A. Som regel med ny tekst. |
| Montuno | |
| Kor 1 | Vekslen mellem et kor-omkvæd og improviseret solosang. Omkvæd og solosang varer typisk 4 takter hver. Gentages efter behag. |
| Solo | Improviseret tres- eller trompetsolo. Eventuelt afbrudt af repeterede korsvar som i montuno. Akkordmateriale og periodelængde som regel identisk med montuno. |
| Kor 2 | Gentagelse af montuno. I nyere son's synges der her et nyt omkvæd. |
| Outro | Instrumental. Melodi spilles af tres eller trompet. |
Der findes et utal af variationer af denne form. Der kan spilles tre eller flere formled i tema-delen, takttallet kan variere, der kan være flere instrumentale soloer, og der kan i montuno-delen være et komponeret blæserafsnit kaldet en mambo. Der er ikke altid en outro – som i megen afrikansk musik stopper man mere eller mindre brat, når der ikke er mere at sige.
Karakteristisk for denne form er, at den indledende temadel ikke dukker op igen i slutningen. Hvor de europæiske klassiske former typisk er ABA, har vi her med en AB-form at gøre. Den indledende komponerede temadel har en forudsigelig, fastlagt længde. Den efterfølgende montunodel er derimod åben. Længden afhænger af, hvor meget de improviserende har på sinde på det givne tidspunkt.
Instrumentation i son
I byerne blev son-besætningen standardiseret i en sexteto: spansk guitar, tres, kontrabas, maracas, bongo/koklokke og claves, sidstnævnte spillet af forsangeren. Bongo og koklokke bliver spillet af samme musiker i henholdsvis tema- og montuno-delen:
Quinteto Oriente: Amor Silvestre (1998)
Også instrumentariet bærer således præg af en sammensmeltning af europæisk og afrikansk praksis. Spansk guitar og tres er spansk-cubanske instrumenter, mens claves og bongo er kraftigt inspirerede af afrikanske instrumenter.
Sexteto Yara, 1950'erne. Fra venstre: bongo, maracas, claves, kontrabas, tres og guitar.
I slutningen af 1920’erne opstod septeto, en orkestertype hvor besætningen yderligere blev udvidet med en trompet, som typisk leverede en intro og modstemmer eller fills til melodien i temadelen. I montuno-delen havde trompeten ofte en improviseret solo, og der blev til tider indskudt et komponeret instrumentalt afsnit, som senere fik betegnelsen mambo.
Blandt de mest kendte orkestre er Sexteto Habañero (dannet i 1920, fra 1927 Septeto Habañero) og Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro (dannet i 1927). Begge orkestre eksisterer stadigvæk i dag og har gennem årene haft et varierende antal medlemmer. Her en optagelse af La Habana Tiene Su Son spillet af Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro:
Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro: La Habana Tiene Su Son (ukendt årstal)
I 1930'erne og 40'erne blev der eksperimenteret med den traditionelle sexteto- og septeto-besætning. Klaveret erstattede til tider både guitar og tres. Congas blev indlemmet i percussion-instrumentariet, flere sangere kom til, og den enlige trompet blev udvidet til en blæsergruppe med op til fire trompeter.
Denne orkestertype med navnet conjunto er med tiden blevet en af de foretrukne salsa-besætninger – eventuelt med variationer i blæsergruppen (typisk ved brug af basuner og saxofoner) og eventuelt med timbales eller trommesæt i percussion-gruppen.
Takt og rytme i son
I son er taktarten typisk enten 4/4 eller 2/2 – i modsætning til de tidlige cubanske musikgenrers overvejende 3/4-, 6/8- og 12/8-takt. Claves-rytmen er musikkens grundrytme – dén rytmiske figur, alle instrumenters rytme er bygget op over. Rytmen findes i to variationer. Den ene variation kaldes en 3-2 claves (efter antallet af slag i hver af de to takter):
Den anden variation, 2-3 claves, er dannet ved en ombytning af de to takter:
Om man bruger den ene eller anden claves-retning afhænger først og fremmest af melodiens rytmiske opbygning. Man kan dog finde talrige eksempler på, at den samme cubanske melodi på forskellige indspilninger er udstyret med forskellig claves-retning. Og netop claves-rytmens "rigtige" brug – at spille "i clave" – har været genstand for utallige diskussioner og skænderier blandt fagfolk.
Son-nummeret Chan Chan (skrevet af Compay Segundo i 1939) indspillet af Buena Vista Social Club i 1997 er et eksempel på et nummer opbygget over en 3-2 claves. Selvom claves-rytmen ikke spilles på indspilningen, er den fundamentet for sangens og instrumenternes rytmiske figurer. I følgende eksempel er nummeret tilsat først en 3-2 claves og derefter en 2-3 claves. Der hersker næppe tvivl om, at 3-2 claves passer bedst:
Følgende selvopfundne son-groove illustrerer, hvordan alle instrumenters rytmiske figurer er styret af claves-rytmen. Som det fremgår af de stiplede linjer, er det især markeringer af 2og- og 3-slaget, der er afgørende for understregning af claves-fornemmelsen:
I lydeksemplet bygges rytmen op med først claves og derefter congas. Læg mærke til, at congas markerer claves-rytmen. Det er ikke altid, at congas på denne måde markerer rytmen. Ofte spilles neutralt, hvilket svarer til takt to i den noterede rytme. Efter congas kommer timbales. Først spilles cascara – på siden af kedlerne. Ved basun-indsatsen (0:27) skiftes til mambo-klokke via et kort fill på trommerne.
Bongospilleren spiller både bongo (en grundrytme kaldet martillo) og koklokke. Hvor musikken er dæmpet (eksempelvis i tema-delen) spilles på bongo, og i de kraftigere afsnit (eksempelvis i montuno-delen) spilles på koklokke. I eksemplet starter koklokken sammen med trompet-indsatsen (0:35).
Bassens grundlæggende figur er uafhængig af claves-retningen. Den fundamentale basfigur kaldet tumbao er synkoperet. Den markerer en ny akkord på 4-slaget i takten før akkorden rent faktisk indtræffer. Bassisten vil som regel lave improviserede variationer over dette mønster, eksempelvis ved at markere og underdele nogle af claves-rytmens slag.
Dog høres mere og mere bas "i clave". Det kan meget enkelt gøres ved enten at droppe bindebuen i anden og fjerde takt eller ved at droppe tonen på 2og-slaget i de samme takter (hvorved både bas og claves markerer 3-slaget i takten.
Klaverfiguren er en typisk salsa-figur. Der accentueres, hvor der er tre ens toner i oktavafstand. Hvis man kun lytter efter de betonede toner, vil de som regel give en meget lineær eller trinvis melodi. Figuren kan forstærkes ved, at én af stemmerne flyttes enten en oktav op eller ned.
Det er almindeligt, at man med en større blæsergruppe arbejder polyfont – altså med flere melodiske lag samtidigt. Selvom man ved en lodret analyse kan se flere alvorlige harmoniske sammenstød (eksempelvis på 3og-slaget i første takt: b i basun og a i 2.-trompet), gør stemmernes individuelle melodiske karakter disse sammenstød spiselige for øret.
Son blev den foretrukne musikalske genre i Cubas hovedstad, Havana, i 1920'erne og blev også med stor succes eksporteret til USA – dog i en letfattelig og mindre afrikansk form under det misvisende navn rumba eller rhumba (som ikke har noget med den følgende rumba at gøre).
3. Rumba
Rumba som musikalsk genre er sandsynligvis opstået i bymiljøer i provinserne til Havana og Matanzas i løbet af anden halvdel af 1800-tallet. I rumbaen kunne de farvede – slaver og frie – igennem sang og dans kommentere eksempelvis deres kærlighedsaffærer, deres sociale situation og politiske begivenheder.
En traditionel rumba indledes med en kort sungen improvisation på lydord kaldet en diana. Herefter følger et afsnit, hvor solosangeren improviserer over formålet med rumbaens (festens) afholdelse. Sangeren kaldes decimar eller decimista, men han improviserer sjældent over tekstskemaet décima (10 linjer), snarere over coplas (4 linjer).
Herefter bryder rumbaen løs (rompe la rumba), dvs. at kor synger repeterede korte omkvæd (estrebillo) alternerende med solosangerens improvisationer. På dette tidspunkt starter også dansen. Der har gennem tiden eksisteret en lang række underformer af rumba. I dag er guaguancó den mest udbredte, men man kan også støde på columbia og yambú:
Rumberos De Cuba fremfører en traditionel guaguancó, 2003.
Guaguancó er en pardans med et stærkt figurativt og erotisk udtryk. Dansen indledes med, at "hanen" kurtiserer "hønen". Hun forsøger på forskellig vis at undvige hans tilnærmelser ved eksempelvis at dække sit underliv med sin nederdel, ved at krydse armene eller ved at vende siden til. Dansen afsluttes med, at kvinden overgiver sig til manden, som derefter udfører et stød med underlivet, som tegn på, at han tager sin besiddelse i anvendelse.
Instrumentation i rumba
Rumba er oprindeligt instrumenteret udelukkende med percussion og sang og kunne derfor spilles hvor som helst og når som helst. Man behøvede ikke specielle instrumenter – man kunne eksempelvis spille på borde, stole, skuffer, døre, stegepander og flasker.
Efterhånden opstod et mere eller mindre standardiseret instrumentarium, som bestod af kasser (cajónes) i forskellige størrelser. Til dybe lyde brugtes store fiskekasser, og til lyse brugtes mindre stearinlyskasser. Andre instrumenter var skeer eller stikker, der spillede på noget træ: siden af en kasse, et bord, en træplade eller senere en lille trææske. Herudover spillede solosangeren ofte claves.
Tre cubanske musikere med moderne cajóner, 2011.
Selvom det stadig er muligt at opleve en kasserumba (rumba de cajón) i Cuba, har trommerne congas nu i det store hele overtaget kassernes plads. Den enkelte tromme i conga-familien har i forskellige geografiske og musikalske sammenhænge haft forskellige navne. I dag er der dog nogenlunde enighed om at kalde den dybest stemte tromme for tumba, den mellemste conga og den lyseste quinto.
Takt og rytme i rumba
Instrumenterne quinto og claves etablerer det rytmiske fundament, som de øvrige instrumenter bygger deres rytmer op omkring. Claves-figuren i rumba er en smule anderledes end son-claves-rytmen – markeringen af 4-slaget er forskudt til 4og-slaget:
Som det også er tilfældet i eksemplet her, spilles en rumba typisk i taktarten 4/4. Ofte har man dog et sekundært pulslag i 12/8-takt, svarende til at hvert af de fire taktslag i 4/4 er underdelt i tre. Derfor vil man nok opfatte en rumba udført i Cuba som flydende et sted mellem 4/4- og 12/8-takt.
4. Contradanza og danzón
Contradanza er den spanske version af de engelske folkelige kontradanse (Country Dance), hvor de dansende står på rækker over for hinanden eller i en runkreds. Kontradansene opstod i 1500-tallet og blev internationalt populære i 1700-tallet. Omkring starten af 1800-tallet nåede de til Cuba, hvor de blev en vigtig del af borgerskabets kulturliv.
I Cuba fik dansen og den tilhørende musik nye stilistiske træk, blandt andet som følge af afrikanske påvirkninger. Et særligt musikalsk træk med oprindelse i Afrika er den såkaldte habanera-rytme (der er en videreudvikling af den afrikanske tresillo-rytme):
Habanera-rytmen noteres i 2/4-takt, men kan også noteres i 4/4-takt, hvor lighederne med claves-rytmen tydeliggøres (begge markerer 1-, 2og- og 4-slaget i takten). Contradanza spilles i enten 2/4- eller 6/8-takt – sidstnævnte uden brug af habanera-rytmen. Contradanza var, i modsætning til son og rumba, en instrumentalform nedskrevet på noder af navngivne komponister.
Uden for Cuba blev den cubanske contradanza kendt som habanera (Havana-dans). Navnet blev adopteret af cubanerne selv i slutningen af 1800-tallet, selvom dansen aldrig blev kaldt det af de mennesker, der skabte den.
I første halvdel af 1800-tallet dominerede contradanza den cubanske musikscene i en sådan grad, at næsten alle cubanske komponister forsøgte sig med genren. Et tidligt cubansk eksempel er San Pascual Bailon, komponeret af A. Lopez omkring 1803. Bemærk den karakteristiske habanera-rytme, der spilles af messingblæseren (fra omkring 0:15):
Instrumentation i contradanza
Contradanza bliver spillet af et orkester af typen típica, der typisk bestod af en eller to violiner, en eller to klarinetter, kornet, basun, ophicleide, kontrabas, pauker og guiro.
Orquesta Enrique Peña, 1908. Orkester af typen típica.
Danzón og charanga-orkestret
Contradanza udviklede sig til danzón fra omkring 1870'erne. Orkesterlederen Orestes López komponerede i 1938 en danzón, han kaldte Mambo og som indeholdt en vokal montuno-del som i son. Med Mambo introduceredes "el nuevo ritmo" (den nye rytme), som var et sæt nye synkoperede akkompagnementsfigurer. Én af dem var:
Denne figur er senere blevet en standardfigur og kendes eksempelvis fra Santanas store hit Oye Como Va komponeret af Tito Puente (1923-2000):
Santana: Oye Como Va (Abraxas, 1970)
Største bidrag til salsa-musikken er orkestertypen charanga, der opstod i slutningen af 1800-tallet. Orkestertypen opstod, da man begyndte at danse danzón indendørs og fik behov for et mere afdæmpet orkester end típica. Et charanga-orkester bestod oprindeligt af en eller flere violiner, fløjte, kontrabas, timbales og guiro. Senere blev andre instrumenter tilføjet.
Orquesta Antonio María Romeu, 1920'erne. Orkester af typen charanga.
I 1898 blev et klaver medtaget i et charanga-orkester for første gang. Det var pianisten Antonio María Romeus (1876-1955) med sit orkester Orquesta Antonio María Romeu. Klaverets musikalske fleksibilitet og dets evne til at påvirke både melodi og rytme gjorde det hurtigt til en uvurderlig del af orkestret. Her høres orkestret spille Cachimba De San Juan:
Orquesta Antonio María Romeu: Cachimba De San Juan (ukendt årstal)
Cha-cha-chá
En anden epokegørende variant af danzón dukkede op i 1953. Nummeret La Engañadora var en cha-cha-chá – en lydefterlignende betegnelse for dansens skrabende sko over gulvet:
Orquesta América: La Engañadora (1953)
Cha-cha-chá var en relativt enkel og usynkoperet rytme i 4/4-takt. Kor-omkvædet (estribillo) blev sunget unisont af alle i orkestret, hvilket også var med til at gøre cha-cha-chá til en (til en afveksling) lettilgængelig cubansk genre.
Herunder er et eksempel på en cha-cha-chá-grundrytme. Klokken er den lille klokke på timbales-sættet, som nu simpelthen kaldes cha-cha-cha-klokken. 2-3 claves-rytme er underforstået. Den viste klaverfigur bruges især på de steder i arrangementet, hvor der er "gang i den". Ellers har pianisten en mere fri rolle, dog ofte en typisk "firkantet" spillestil.
5. Canción og bolero
La canción cubana (den cubanske sang) er en samlebetegnelse, der dækker over en lang række undergenrer. Fælles for genrerne er, at de i udgangspunktet er "hvide" (har en europæisk baggrund) og at de (til en afveksling) ikke primært er beregnet til at danse til. I den cubanske canción er vægten således lagt på tekst, melodi og harmoni og mindre på rytme.
I slutningen af 1940'erne blev genren stærkt påvirket af den amerikanske jazzsang, og begrebet filin opstod (cubansk udgave af ordet feeling). En af undergenrerne i canción er bolero – som, sat sammen med filin, fandt sit standardudtryk: relativt langsomt tempo, det (i modsætning til son og rumba) overvejende homofone akkompagnement samt dobbeltfunktion lytte-dansemusik, der stiller ekstra krav til tekstens indhold og udførelse.
Herunder er et eksempel på en bolero-grundrytme. Mange salsa-orkestre anvender indimellem denne rytme – eventuelt blot i begrænsede afsnit af et nummer. Maracas-figuren kan også udføres som cascara (på siden) på timbales.
6. Cubansk musik eksporteres
Cubansk musik og dans blev eksporteret til omverdenen allerede i 1800-tallet. Mest kendt er nok Habanera fra Georges Bizets franske opera Carmen (1875). Nummeret er opkaldt efter Cubas hovedstad, La Habana (på dansk Havana), og gør brug af den meget karakteristiske habanera-rytme:
Katherine Jenkins: Habanera (Carmen, 1875)
Rytmen blev også grundlæggende i den brasilianske dans maxixe fra 1870'erne og den argentinske dans tango fra 1880'erne. Fra omkring 1910 begyndte tangoen så småt at erobre de internationale dansegulve og blev derved den første latinamerikanske verdensomspændende dansedille. Især i første halvdel af 1920'erne blev der danset tango på alverdens dansesteder.
Hollywood transformerer musikken
I 1930'erne kom rumba-bølgen – denne gang via Hollywood. USA's filmindustri havde fået øje på den cubanske folkemusik og især på den stilart, der kaldtes son. Umiddelbart var den cubanske son lidt for rytmisk avanceret for et amerikansk øre. Den kom derfor en tur gennem Hollywoods vridemaskine og kom ud med betegnelsen rumba eller rhumba – det skiftede lidt fra film til film.
Betegnelsen rumba brugte man allerede i Cuba (se afsnit 3). Her dækkede betegnelsen imidlertid over noget helt andet, nemlig en afrikansk baseret dans ledsaget af trommer og sang. Når der i dag afholdes konkurrencer i latinamerikanske danse, betyder rumba stadig den Hollywood-rumba, der blev spredt i 1930'erne.
Den vel nok bedst kendte Hollywood-rumba er El manisero, som blev indspillet af Don Azpiazú (1893-1943) og Havana Casino Orchestra i New York i 1930. Sangen blev et hit, og var den første latinamerikanske sang, der blev solgt i 1 million eksemplarer i USA. Her er et klip fra Hollywood-filmen The Cuban Love Song (1931), hvor sangen indgår:
W.S. Van Dyke: The Cuban Love Song (1931)
I 1940'ernes Hollywoodfilm bestod de eksotiske, tropiske danseindslag af la conga – igen en forsimpling af en cubansk rytme, hentet fra de cubanske karnevals-dansegrupper comparsa. Det var sandsynligvis den cubanskfødte orkesterleder Desi Arnaz (1917-1986), der introducerede la conga til amerikanerne. Han var gift med Lucille Ball, som i 1950'erne fik sit eget legendariske fjernsynsprogram Lucy-show. I Lucy-show blev der med jævne mellemrum bragt live-musikindslag med hendes mand og populære latin-orkestre:
Desi Arnaz & Lucille Ball: Cuban Pete/Sally Sweet (1951)
I 1950'erne hed de latinamerikanske dansediller henholdsvis mambo og cha cha cha. Mambo rummede en bred vifte af musikalske udtryksformer – på den ene side "ren" cubansk musik leveret af blandt andre Tito Puente og Tito Rodriguez og på den anden side "pop-mambo", leveret af blandt andre den mexicansk fødte Perez Prado.
Cubansk inspireret jazz-musik
Den cubanske musik blandede sig også i jazz-musikken. Siden kolonitiden havde New Orleans været USA's dør til Caribien og vice versa. Ragtimestilen blev påvirket af cubansk rytmik – hør eksempelvis, hvordan habanera-rytmen anvendes i mellemstykket (fra omkring 0:44) i W.C. Handy's St. Louis Blues fra 1914:
W.C. Handy: St. Louis Blues (1914)
Fra midten af 1940'erne taler man i New York om en decideret cubansk jazzstil latinjazz eller cubop fremført af blandt andre Machito og Mario Bauza. De var cubanske indvandrere, men også indfødte amerikanere kastede sig ud i at blande stilarterne, blandt andre trompetisten Dizzy Gillespie (1917-1993) med sit berømte bigband fra slutningen af 1940'erne:
Dizzy Gillespie: Manteca (1947)
Cubop var karakteriseret af den traditionelle bigband-lyd i kombination med cubanske percussioninstrumenter, heriblandt congas, timbales og koklokker.
Dizzy Gillespie med sin karakteristiske bøjede trompet, 1991.
Den ægte vare
Ved siden af disse mere eller mindre tilpassede former fandtes også den ægte vare. Før den cubanske revolution i 1959 var der en livlig trafik mellem USA og Cuba. Cuba var et yndet turistmål for velhavende amerikanere. I Havana og Varadero var en mængde natklubber og casinoer, og her spillede de cubanske orkestre.
I Cuba kunne man høre både de oprindelige folkemusikalske former og de moderne stilarter, som blandt andet havde optaget musikalske elementer fra den amerikanske jazz. En af de store stilskabere i 1950'ernes cubanske musik var sangeren og komponisten Benny Moré (1919-1963), der med sit bigband var med til at grundlægge den lyd, som senere blev karakteristisk i "klassisk" salsa:
Benny Moré: Que Bueno Baila Usted (Benny More, 1964)
Op gennem 1950'erne flyttede mange cubanere og især puertoricanere til New York. Mange bosatte sig i East Harlem, som derfor fik tilnavnet Spanish Harlem. I forbindelse med den cubanske revolution i 1959 kom yderligere op imod en million cubanere til USA. En del bosatte sig i Spanish Harlem, andre i "Little Havana" i Miami, Florida. I Spanish Harlem og Little Havana blev hjemlandenes vemodige sange holdt i live, og mange klubber spillede udelukkende cubansk og puertoricansk musik.
Med revolutionen blev kontakten mellem Cuba og USA pludselig og dramatisk afbrudt. Hvad der foregik musikalsk i Cuba i 1960'erne var ingen rigtig klar over. Man kunne naturligvis lytte til hinandens radiostationer, men det foregik som regel gennem diverse støjsendere, som havde til formål at ødelægge transmissionerne.
Rock’n’roll indtager scenen
I 1950'erne bragede rock'n'roll frem og blev teenagernes foretrukne musikstil. De unge gad ikke længere lytte til forældregenerationens mainstreammusik. Meget rock'n'roll var faktisk inspireret af de afro-cubanske rytmer – hør eksempelvis Bo Diddley's (1928-2008) typiske guitarakkompagnement, som rytmisk er baseret på den cubanske 3-2 claves-rytme:
Bo Diddley: Bo Diddley (Bo Diddley, 1958)
En helt speciel rockindspilning er La Bamba fra 1958 med Ritchie Valens (1941-59). Som den første fik han et kæmpe hit med en gammel mexicansk folkesang udsat i rockrytme – og vel at mærke med spansk tekst:
Ritchie Valens: La Bamba (1958)
I spændingsfeltet mellem rock'n'roll og latinmusik opstod i starten af 1960'erne også stilarten boogaloo. Den udsprang især blandt unge puertoricanere i New York. Væk var den eksotiske fremtræden med fine puf-ærmer på scenen – dette var rå musik. Teksterne var her både på engelsk og spansk. Som at soul var de sortes foretrukne musikstil, hvori kulturelle og racemæssige følelser kunne komme til udtryk, var boogaloo latinoernes svar. Det var naturligvis især de unge, der praktiserede denne stil – en form for street-kultur:
Latin Blues Band: I'll Be A Happy Man (1968)
7. Salsa-betegnelsen
I USA fik både latinjazzen og underholdningsmusikken i 1960'erne strenge tider. Rock var blevet den nye tids musik, og Hollywood dominerede ikke længere underholdningsbranchen. På den anden side udgjorde Spanish Harlem nu en samlet potentiel målgruppe for en eksplosivt voksende pladeindustri. Og til publikum i Spanish Harlem behøvede man ikke forsimple musikken. Her var behov for den ægte vare.
Forretningsmanden Jerry Masucci (1934-1997) grundlagde sammen med musikeren og orkesterlederen Johnny Pacheco (1935-nu) pladeselskabet Fania Records i 1964. Fania indlemmede op igennem 1960'erne en række af de bedste kunstnere fra latinmiljøet, og man mener, at det var Fania, der i slutningen af 60'erne fandt på at bruge betegnelsen salsa i forbindelse med markedsføring af deres pladeudgivelser. Dermed havde USA fået en ny, selvopfundet musikgenre.
Realiteten var imidlertid, at udgangspunktet for salsaudgivelserne i høj grad var gamle cubanske sange peppet op af arrangører skolet i jazztraditionen. Især på det rytmiske område var den amerikanske salsa helt frem til 1990'erne meget konservativ. De gamle cubanske rytmer blev nærmest betragtet som ukrænkelige, måske fordi der var et krav fra publikum om, at musik og dans skulle være som i gamle dage hjemme i fædrelandet.
I 1967 gennemførte Fania i samarbejde med andre latin-pladeselskaber den første "Fania All Stars"-koncert, der blev live-optaget. Tilskuertallet var 800. I 1973 samlede Fania All Stars 40.000 ellevilde mennesker på et udsolgt Yankee Stadium – en koncert, der måtte afbrydes på grund af fan-hysteri. Denne begivenhed markerede starten på den første verdensomspændende salsa-bølge:
Fania All Stars: Congo Bongo (Fania All Stars, 1973)
Fania All Stars, 1980.
Udveksling af musik fra Cuba
Op igennem 1970'erne skete en forsigtig optøning af forholdet mellem USA og Cuba, og der blev igen uofficielt udvekslet blandt andet musik og musikere. I vesten havde man hidtil kun stiftet bekendtskab med den nye politiske cubanske trova-sang, som spredtes til Chile og Mellemamerika i starten af 1970'erne, og man havde hørt gamle revolutions-grupper som eksempelvis Carlos Puebla y Los Traditionales synge Cuba si - Yankees no:
Carlos Puebla y Los Traditionales: Yankees Go Home (Cuba Sí Yanquis No, 1977)
Det ramte derfor som en bombe, da den cubanske gruppe Irakere i 1978 optrådte på Newport Festivalen i New York og Montreux festivalen i Schweiz. CBS udgav i 1979 en live-plade med optagelser fra de to koncerter. Her hørte man en helt ny form for fusionsmusik, hvor de gamle afrikanske og cubanske rytmer blev viklet ind i jazz, rock og sågar Mozart – fremført af ekvilibristiske instrumentalister på et ekstremt højt teknisk og musikalsk niveau. Hvis nogle troede, tiden havde stået stille i Cuba siden revolutionen, måtte de tro om igen:
Irakere: Adagio (Irakere, 1979)
Irakere's opdukken på den internationale musikscene gjorde, at fokus igen blev rettet direkte mod Cuba. Og her fandtes mange grupper, der spillede den "ægte salsa". Problemet var bare, at Cuba mente, at salsa-betegnelsen var udtryk for amerikansk imperialisme: "Se hablan de la salsa, mentira, se llama son" (de taler om salsa, det er løgn, det hedder son) synges der eksempelvis på pladen "Estrellas de Areito vol II" fra 1980. Efterhånden tog Cuba dog konsekvensen og forsøgte sig i starten med betegnelsen "salsa cubana". I dag har man taget den fulde konsekvens af udviklingen og kalder også den cubanske udgave for salsa.
Salsaens internationale gennembrud
I 1970'erne fik salsaen sit internationale gennembrud. Nogle kalder 70'er-salsa for salsa classica – den klassiske salsa. Det var især New York-salsa med navne som Ray Barretto (1929-2006), Celia Cruz (1925-2003), Tito Puente (1923-2000), Eddie Palmieri (1936-nu) og andre, der var toneangivende.
Ray Barretto: Ban-Ban Quere (1975)
Omdrejningspunktet i denne periode var pladeselskabet Fania Records. Rytmerne var de "oprindelige" fra Cuba – til gengæld var arrangementerne ofte påvirket af jazz med blandt andet højtopbyggede akkorder.
8. Salsa i Cuba
I Cuba i 1970’erne var salsaen mere traditionel og med mere treklangsorienteret harmonik, end den var i USA. Til gengæld blev der hele tiden eksperimenteret med rytmerne.
I 1970'erne skete især to ting, der fik indflydelse på udviklingen af den cubanske salsa. Sangskriver og basguitarist Juan Formell (1942-2014) stiftede i 1969 orkestret Los Van Van. Udover stort kendskab til den cubanske tradition havde Formell også en forkærlighed for The Beatles. Los Van Van eksperimenterede med lyd, rytmer og tempo og havde oprindelig en klassisk charanga-besætning tilsat basguiar – senere tre violiner, tre basuner, trommesæt, klaver, syntheziser, basguitar, trommesæt, percussion og to forsangere:
Los Van Van: Anda, Ven y Muévete (Anda, Ven y Muévete, 1984)
Indlemmelsen af trommesæt var afgørende for udviklingen af en ny lyd: songo. Songo blev vældig populær og spredtes i 1980'erne og 90'erne til store dele af salsa-verdenen. I Los Van Van's version er tempoet ofte markant dvælende. Dansen bliver derved mindre hektisk, og der er god mulighed for at gnubbe sig op ad hinanden. Trommesættets funktion er ikke som i rock at holde pulsen, men at tilføje flere farver til det i forvejen komplekse rytmiske lydbillede.
Den anden væsentlige cubanske nyskabelse i 1970'erne havde sit udspring i det cubanske filminstitut, ICAIC. Her etableredes i 1969 en afdeling, der arbejdede med eksperimenterende lydsider til film. En række unge musikere og komponister blev indkaldt, heriblandt pianisten og komponisten Chucho Valdés (1941-nu) og saxofonisten Paquito D'Rivera (1948-nu).
I 1970 etablerede de to det førnævnte orkester Irakere, som eksperimenterede med at kombinere jazz og rock med den afro-cubanske og til tider også afro-brasilianske musik. Orkestret blev aldrig rigtig populært i Cuba – man kunne ikke altid danse til det. Til gengæld blev det en gigantisk eksport-succes, som hentede hårdt tiltrængte dollars til Cuba:
Irakere: Rucu rucu a Santa Clara (Bailando Así, 1985)
Turnéerne åbnede også mulighed for afhopning, og Paquito D’Rivera benyttede sig som den første af muligheden, efter at orkestret havde fået sit internationale gennembrud på jazzfestivalerne i Newport og Montreux i 1978.
Irakere fungerede i 1980'erne og 90'erne som udklækningsanstalt for en lang række unge, lovende musikere. Èn af dem var saxofonisten og fløjtespilleren José Luis Cortés. I 1988 forlod han Irakere og tog størstedelen af blæsergruppen med for at danne Nuevá Generación La Banda – den nye generations orkester. I starten spillede orkestret overvejende halsbrækkende fusions-jazz, men senere udvikledes en ny, publikumsvenlig dansestil, der i 1990'erne fik betegnelsen timba:
Irakere, 1977.
9. Ny salsa i USA
1970'ernes New York var præget af klassisk salsa. Enkelte nyskabelser så dog dagens lys, eksempelvis i samarbejdet mellem basunisten Willie Colón (1950-nu) og sangeren og sangskriveren Rubén Blades (1948-nu). De havde tidligere hver for sig udgivet plader på Fania, men fra 1977 til 1982 lavede de sammen en række banebrydende indspilninger:
Willie Colón & Rubén Blades: Pedro Navaja (Siembra, 1978)
Deres tekster blev gradvist skarpere og fik et mere aktuelt, politisk og socialt indhold. På det musikalske plan brød de med en række af salsa'ens grundregler, eksempelvis i forhold til form, instrumentation og claves-retning. Deres samarbejde ophørte i 1982, hvilket samtidigt markerede starten på pladeselskabet Fania's nedtur.
Blades dannede gruppen Seis del Solar og udgav i 1984 det epokegørende album "Buscando America". Orkestret var en sekstet, hvilket i salsasammenhæng er en meget lille besætning. Blæserne var erstattet af en synthesizer, og lyden bar i det hele taget præg af stor indflydelse fra rock.
Seis del Solar: El Padre Antonio (Buscando America, 1984)
"Buscando America" var en politisk plade – en poetisk kommentar til den kaotiske situation i Latinamerika og et opgør med USA's rolle i udviklingen. Salsa var ikke mere kun "eksotisk" dansemusik. Nu kunne den også bruges til at formidle politiske budskaber. Blades fungerede siden også som filmskuespiller og stillede sågar op som præsidentkandidat i Panama i 1994.
Den unge generation af New York-latinos med smag for rock, disco og rap udviklede en ny form for latin hiphop. I første omgang indebar stilen kun hiphop med spansk tekst, men senere blev de gamle kendte salsa-stjerner samplet og indgik i de break beats, der blev rappet over.
Rubén Blades med maracas i hænderne, 2010.
Salsamusikken i Miami
Fra Miami er der kun ca. 200 km til Cuba. Allerede siden 1930'erne har der været en stor cubansk koloni i byen, specielt koncentreret omkring Calle Ocho. Mange nye tilflyttere kom til i kølvandet på den cubanske revolution, og i 1981 flygtede (nogle blev deporteret) yderligere op imod 130.000 cubanere, hvoraf hovedparten bosatte sig i kvarteret omkring Calle Ocho, nu også kaldet "Little Havana".
I Miami udviklede salsa-musikken sig anderledes end i både New York og Cuba. Man taler om den specielle Miami sound. En af grundlæggerne af denne lyd var Emilio Estefán (1953-nu), også kendt som Gloria Estefán's mand og producer. Han startede i midten af 1970'erne orkestret Miami Sound Machine og fik snart sin nye frue, Gloria, til at være forsanger.
I starten spillede orkestret pop-rock, overvejende med engelsk tekst tilsat lidt latinsk flavour. I midten af 1980'erne kom gennembruddet i USA's latin-miljø med discohittet Conga og i 1989 det internationale hit Oye mi Canto:
Miami Sound Machine: Oye mi Canto (1989)
Teksten var nu på spansk, og musikken var stille og roligt blevet mere salsa-agtig, dog stadig iblandet rap, reggae og meget andet. Gloria Estefán udgav herefter i 1993 i eget navn cd'en "Mi Tierra" (mit land). Pladen var en gennemført pop-salsa-produktion, der blev en verdensomspændende succes og samtidig indbragte Gloria Estefán en Grammy. Både på "Mi Tierra" og efterfølgeren fra 1995, "Abriendo Puetas", er rytmerne hentet fra salsa-repertoiret.
The Latin Explosion
Miami var i slutningen af 1990'erne og godt op 00'erne centrum for det, der er blevet kaldt "The Latin Explosion". Ricky Martin (1971-nu) satte gang i den med Livin' la vida Loca fra 1999 – en sang, der blandede engelsk og spansk tekst og som med mere end en million solgte eksemplarer i USA alene i den grad ramte mainstreampublikummet:
Ricky Martin: Livin' la Vida Loca (Ricky Martin, 1999)
Latin-poppen blev mainstream med navne som Enrique Iglesias, Jennifer Lopez, Marc Anthony, Shakira og flere. Opskriften var at blande så mange musikalske genrer som muligt. Inden for de første 30 sekunder af et nummer skulle der være lidt reggae, lidt afro-cubansk, lidt puertoricansk, lidt rock, lidt disco mv. Så var alle glade.
Men som altid, når noget bliver mainstream, kommer en modreaktion fra subkulturen. Især de puertoricanske unge i Spanish Harlem i New York kunne ikke rigtig identificere sig med den latinmusik, der kom ud af højtalerne fra de etablerede musikproducenter. De unge tog afsæt i de afro-amerikanskes rap og udviklede en "hispanic-rap", som fik navnet reggaeton:
Hvorfor stilen har fået navnet reggaeton er uklart. Der er ikke meget reggae at høre i musikken. I Cuba sprang man med på vognen og lavede den lokale udgave cubaton:
Den fundamentale rytme i både reggaeton og cubaton er habanera-rytmen:
Og så er vi tilbage igen – til den afrikansk inspirerede habanera-rytme fra 1800-tallets cubanske contradanza.