I natklubber og lagerhaller verden over kan man høre buldrende hårde og monotone rytmer, der får feststemte menneskers ben til at danse i fællesskab. Genren, der danner soundtrack til disse scener, hedder techno og opstod i Detroit i 1980'erne. For det utrænede øre kan det lyde som om, at genren ikke er andet end en monoton stortromme. Det er synd, for rundt om stortrommen er en evig jagt efter nye lyde, stemninger og atmosfærer.
Indhold
1. Detroit del 1
I midten af 1980'erne var Detroit i det nordøstlige USA en by, der i offentlighedens lys var blevet lidt musikalsk overflødig, efter at soulmusikkens største pladeselskab Motown var rykket til Los Angeles i 1968. Det var heldigvis en tilstand, der ikke varede ved, men i stedet affødte en af de mest sejlivede musikgenrer i nyere tid.
Detroit er kendt som Motor City, fordi store dele af USA's bilindustri lå der. Bilindustrien affødte en speciel kultur. Fagforeningen United Automobile Workers sørgede for, at afrikansk-amerikanere blev økonomisk ligestillede med de hvide amerikanere, og mange i Detroit dyrkede den maskinkultur, der byggede bilerne og skabte deres arbejdsplads. Generationen af afrikansk-amerikanske unge i 1980'ernes Detroit havde derfor flere penge på lommen end i resten af USA, de havde penge til at købe modetøj, og de var glade for europæisk popmusik, der netop brugte mange maskiner.
Den italienske disco (også kaldet italo disco) var en af de genrer, der blev hørt meget. Genren er netop kendetegnet ved brug trommemaskiner og synthesizere i stedet for akustiske musikinstrumenter. Grundstenen for denne genre er Giorgio Moroders elektroniske hit I Feel Love (1977) med discodivaen Donna Summer, hvis stemme sammen med stortrommen er den eneste lyd, som ikke kommer fra en synthesizer:
Donna Summer: I Feel Love (Single, 1977)
Discomusikken var ikke den eneste, der blev dyrket i Detroit. Funken var populær, især blandt tre afrikansk-amerikanske drenge i Detroitforstaden Belleville: Derrick May (1963-nu), Juan Atkins (1962-nu) og tilflytteren fra New York Kevin Saunderson (1964-nu). Inspireret af italo disco og radioprogrammet The Midnight Funk Association med DJ’en Charles "The Electrifying Mojo" Johnson, hvor funk blev spillet side om side med europæisk electropop og Kraftwerk, begyndte de tre drenge, siden kendt som The Belleville Three, at lave en ny musik.
Derrick May har senere beskrevet musikken som "George Clinton og Kraftwerk fanget i en elevator med kun en sequencer til at holde dem med selskab". Denne musik blev siden kendt som techno. Navnet techno stammer fra bogen The Third Wave af Alvin Toffler, hvori han beskriver grupper af såkaldte Techno Rebels.
The Belleville Three.
Hvad der reelt er det første technonummer kan starte en endeløs diskussion, men et godt bud er No UFO's af Derrick May, udgivet under aliaset Model 500. Han havde før lavet elektronisk musik i duoen Cybotron, men det var først med No UFO's, at han lavede et nummer, som virkelig indkapslede den tidlige technos kendetegn:
Model 500: No UFO's (Single, 1985)
Funktionsmusik
No UFO's starter ud med et simpelt lydbillede med meget få elementer. Centralt står den berømte four-to-the-floor-trommerytme – en rytme i 4/4-takt karakteriseret af, at stortrommen konsekvent markerer alle fire taktslag – suppleret af koklokke, bas og lilletromme. Lilletrommen er den eneste lyd, der fylder meget i lydbilledet, men den klinger til gengæld kort. Bassen ligger i et dybt toneleje og koklokken i et lyst leje.
Det er meget typisk for techno at starte ud med et simpelt forspil. Musikken er skabt til dansegulvet – musikken har med andre ord en klar funktion – og forspillet gør det muligt for DJ'en at lave en glidende overgang mellem hvert nummer. Ved at tilpasse hastigheden på numrene – såkaldt beatmatching – kan DJ'en mixe dem sammen, så de en overgang spiller på samme tid, indtil det nye nummer helt overtager det gamle.
Beatmatching giver nye rytmemønstre, og på den måde opstår der på sin vis et tredje nummer. Derfor er det også vigtigt, at forspillet er simpelt, fordi der ellers opstår en meget tyk og rodet lyd, når de to numre mixes sammen.
Syntese
I techno designer man nye klange igennem syntese og ved brug af feltoptagelser. Syntese består i al sin enkelthed af at forene to eller flere klange til en ny helhed. Feltoptagelser er tit omgivende lyde som eksempelvis vind, men det kan også være et lydmiljø som eksempelvis en byggeplads. Industrielle klange passer godt ind i det lidt dystre techno-univers.
Synthesizeren spiller en betydelig rolle i arbejdet med at syntetisere lyde. Syntetiseringen af nye lyde kan eksempelvis bestå i, at man tilsætter nye frekvenser til lyden, at man filtrerer frekvenser fra, eller at man kombinerer to forskellige lydoptagelser. Syntetiseringen af lyden kan også foregå i et sequencerprogram på en computer.
Kevin Saunderson har fortalt, at han tit bygger et nummer op omkring en fed lyd – altså ikke en melodi, ikke en rytme og ikke en akkordprogression, men en klang. I No UFO’s kan man høre, hvordan han ved brug af vibrato (en hurtig skiften mellem to frekvenser) bearbejder klangen på den synthesizer, der indtræder 1:01 (1:16 på YouTube). Et eksempel på, at det musikalske virkemiddel handler om manipulation med klangen.
Hele nummeret er gennemsyret af ikke at have genklang i det lydmiljø, vi normalt befinder os i. Man skal ikke have hørt mange trommesæt for at kunne høre, at trommemaskinerne lykkes virkelig dårligt med at lyde som trommer. Derfor blev de heller ikke den store succes i resten af den musikalske verden, men for technomusikerne var hele ideen netop, at det lød som noget nyt eller noget fra fremtiden.
Processeringer
Processeringer dækker over de processer, der sker, når man sender et lydsignal igennem forskellige effekter. Hvor syntese er skabelsen af lyd, er processeringer den proces, lyden gennemgår bagefter – det kan være ekko, forvrængning, forstærkning, rumklang eller kompression for at nævne et par klassiske lydeffekter.
Processeringer er ikke unikt for technomusikken, men hvor man i en klassisk pop/rock-produktion typisk sigter efter, at effekter lyder naturlige, tilsidesætter man i de elektroniske genrer naturlovene til fordel for mere unaturlige lyde. Processeringer er derfor et virkemiddel, man skal tage højde for, når man hører numrene.
Synkoperinger
Til trods for at technomusikken har ry for at være den samme monotone stortromme hele tiden, er noget af det, der kendetegner genren, det stik modsatte, nemlig meget komplekse rytmer. I No UFO's er det meget tydeligt, at nummeret er et komplekst netværk af rytmeimpulser, der væver sig ind mellem hinanden.
Synkoperne kan dels opstå i samspillet mellem forskellige rytmiske lag, dels ved brug af lydeffekter som eksempelvis ekko, hvor en lyd gentages forskudt i tid. Technoens eksperimenter ud i voldsomme synkoperinger og udforskning af syntetisk lyd er unikt for genren og hjertet af techno – også den dag i dag.
2. Ud af Detroit
Technoens elementer gør sig i nogen grad også gældende for genren house, der udviklede sig nogenlunde samtidig i Chicagos bøssemiljø omkring natklubben The Warehouse. Men selvom house og techno begge har fødderne plantet i klubmusikken, adskiller de sig på visse områder – især i måden man bruger syntese på, i måden man programmerer trommerne på og i de processeringer, man anvender.
Typisk er det den grundstemning, som et nummer har, der afgør, hvorvidt et nummer er techno eller house. Førnævnte Kevin Saunderson er en af dem, der har en fod i hver lejr, og når han det ene øjeblik kan lave house med divavokaler, så kunne han det andet øjeblik lave noget af det mørkeste techno fra Detroit.
Saunderson udgav under navnet Reese technonummeret Just Want Another Chance (1986). Med et afslappet forhold til dosering af rumklang, frekvensmodulering af melodien og ikke mindst den ulmende bas, har han skabt et nummer, hvis atmosfære er mørk, men pokkers dansabel. Som en fest i en fremtid, hvor jorden er gået under:
Reese: Just Want Another Chance (Single, 1986)
Det kan nærmest ikke blive synkoperet nok. I Chicago, hvor housen udfoldede sig, var der en anden mere tilbageholden tilgang til rytmerne. Man hører ikke de samme fortættede rytmer, som der kommer ud fra technoen i Detroit. Et af Saundersons allerstørste house-hits er Big Fun (1988) indspillet med divavokalisten Paris Grey under gruppenavnet Inner City:
Inner City: Big Fun (Single, 1988)
Technoen kommer til Europa
House-genren er faktisk grunden til, at technoen overhovedet kom til Europa. I Europa havde man hørt, at der foregik noget i Chicago. Derfor sendte man talentspejdere fra de store pladeselskaber over Atlanten med henblik på at markedsføre den her nye musik i Europa. Sagen var bare den, at i Chicago var de også helt pjattede med techno, og til talentspejdernes overraskelse viste det sig, at der var en stor techno-scene i USA.
Da musikken kom til England i slutningen af 1980'erne, skete det på et tidspunkt, hvor stoffet MDMA (kendt som ecstasy) var blevet let tilgængeligt. Effekten er meget anderledes end alkohol – det sløver ikke, har en hallucinogen virkning og giver en følelse af kærlighed til andre (og dertil en lang række farlige skadevirkninger) – hvilket affødte en helt ny måde at feste på. Hvor unge tidligere drak en masse bajere, råbte lidt og så gik udmattede i seng, så man en generation, der ønskede at blive ved og ved med at feste med hinanden.
Disse fester er sidenhen blevet døbt raves, og det bedste festorkester til raves er en DJ med en taske fyldt med vinylplader. Her kom den nye house- og techno-musik fra Chicago og Detroit til sin ret, da musikken er skabt til at blive mixet sammen i et potentielt uendeligt langt sæt, og da det er dansevenlige genrer, der sigter efter at udvide de musikalske lydes klangmuligheder eksponentielt. Det gik ekstra godt i hånd med, at man havde en generation, der var fyldt op med bevidsthedsudvidende stoffer.
I England var det dog mest housen, der blev populær. Technoens store hjemsted i Europa blev Tyskland. Især i Berlin slog konceptet om at feste uafbrudt med nye venner igennem, da muren faldt i 1989. De dystopiske lyde virkede som et godt soundtrack i et samfund, der reelt set lige var gået under. Det blev så stor en succes, at technoens tre hovedmænd fra The Belleville Three befandt sig mere i Europa (især i Berlin), end de gjorde hjemme i Detroit.
3. Detroit del 2
I starten af 1990'erne var de lokale techno-helte forsvundet fra Detroit. Det stoppede dog ikke byen i at producere ny techno, men det var på en anden baggrund. Gruppen Underground Resistance, der til at starte med bestod af Mad Mike, Jeff Mills (1963-nu) og kort efter Robert Hood (1965-nu), førte sig frem med en militaristisk stil og lavede nogle hårdtpumpede udgivelser, der indeholdt fræsende synthesizerlyde og trommer med et højt lydniveau. Alt sammen afviklet i et højt tempo:
Underground Resistance: Fury (Single, 1992)
Samme lyd kan høres fra den engelskfødte DJ og musiker Richie Hawtin (1970-nu), der som niårig flyttede til den canadiske by Windsor på den nordlige side af Detroit River. Det er dog ikke aggressivitet, der kendetegner lyden af Detroits 2. bølge. Det er derimod fremkomsten af det, der kom til at hedde minimal techno.
Minimal techno
Richie Hawtin og Robert Hood reagerede begge to mod den lyd af techno, de selv var med til at skabe. Det gjorde de af to grunde. Richie Hawtin oplevede under en koncert i Belgien en meget aggressiv stemning blandt danserne, som han troede var nynazister. Det fik ham til at forlade den daværende stil, hvor tempoet var ved at nærme sig 150 BPM – en stil der senere blev kendt som gabber.
I stedet valgte han at starte projektet Plastikman. Plastikman er kendetegnet ved et tempo på 125-130 BPM og ved et fokus på få små (minimale) elementer, der giver plads i lydbilledet (i modsætning til førnævnte Fury, hvor alt er forvrænget og skruet så højt op som muligt). Især nummeret Plasticity fra hans debutalbum "Sheet One" (1993) er et arketypisk eksempel på, hvad der kendetegner den nye stil:
Plastikman: Plasticity (Sheet One, 1993)
De eneste to faste elementer i nummeret er to klassiske elektroniske maskiner: trommemaskinen Roland 808 og bassequenceren Roland 303. Trommemaskinen spiller den samme trommerytme igen og igen, men gentagelserne processeres undervejs i nummeret ved, at et element i rytmen fjernes, og ved at klangen af et element ændres. Det skaber – sammen med bassequencerenens tilsvarende gentagelser med processering – en langsom spænding og afspænding i nummerets grundenergi.
Trommemaskinen Roland 808.
De musikalske virkemidler i Plasticity består med andre ord ikke af rytmisk variation, men af forskellige processeringer af samme rytme, hovedsageligt ekkoer og filtreringer. Nummeret er svært at opdele i en egentlig form. I stedet består nummerets udvikling i, hvor meget energi der bliver tilføjet eller fjernet. Der er intet harmonisk forløb til at drive nummeret fremad – man fastholdes i en trance, der fungerer som et rum, hvor man dvæler ved de forskellige kvaliteter, en lyd kan have.
Robert Hood laverde et stilskifte omkring samme tid, der på mange måder deler træk med Hawtins stilskifte. Hood oplevede, at technoen var begyndt at blive designet for meget med det formål at skabe et rave. Musikken var blevet for tyk i lyden og for voldsom. I modsætning til Hawtin så søgte Hood dog ikke at gøre musikken mere eftertænksom. I stedet ville han have technoens kerneelementer frem ved at fjerne alt, hvad der er overflødigt. På et nummer som Acrylic fra hans album "Minimal Nation" (1994) består nummeret blot af tre elementer – en trommemaskine, en basfigur og en 303 bassequencer:
Robert Hood: Acrylic (Minimal Nation, 1994)
I modsætning til Hawtins nummer er Acrylic kendetegnet ved at være formgivet lidt mere skematisk. Nummeret er stadigvæk kendetegnet ved at være cirkulært i sin form – det harmoniske ståsted rykker sig ikke, og figurerne gentager sig hver 2. eller 4. taktslag. Til gengæld ændres et parameter drastisk hver 8. eller 16. takt.
Disse konstante ændringer skaber en fremdrift i nummeret, samtidig med at den cirkulære form giver et fast holdepunkt. En ændring kan eksempelvis bestå i, at efterklangen på hi-hatten forlænges, så man stadig hører den samme rytme fra den samme lydkilde, men på en ny måde. Og en sådan lille ændring virker meget voldsom på nummerets udtryk som helhed, fordi nummeret består af ganske få elementer.
Det, der blev opdaget i minimal techno, var vigtigheden af groovet. Hvert loop skal tilgås som "en videnskab i at ryste røv", som Robert Hood har udtalt det. Denne tanke krystalliserede den form, techno for eftertiden kom til at få. De traditionelle sangstrukturer forsvandt næsten helt fra technoen, og tilbage var en kerne på typisk en takts længde, der kan have mere eller mindre energi afhængigt af, hvilke klange og rytmer man tilføjer og trækker fra.
En anden effekt ved at skrabe overflødige elementer væk fra lydbilledet var, at omgivelserne og baggrunden i musikken lige pludselig fik plads til at stå frem. Det var dog ikke i Detroit, at det element blev forfinet. I stedet foregik det i Berlin hos to mænd, der havde en pladeforretning med jamaicansk dub.
4. Dansk techno
Da det første techno begyndte at blive produceret i Danmark, var det minimal techno, der blev dyrket. Før det havde der været elektroniske udgivelser, men det var især house, der havde været dyrket. Det var pladeselskabet Multiplex, startet af Steen "King Kong" Mogensen og Cai Bojsen-Møller, som kom til at stå for de første udgivelser. I starten udgav de deres egen musik, og det var en lyd, der lå meget op ad Robert Hoods minimal techno. Det er nummeret Spin, udgivet under deres alias Goto, et eksempel på:
Goto. Fra Venstre Steen "Kong" Mogensen og Cai Bojsen Møller.
Op gennem 1990'erne var der en stærk scene for elektronisk musik, hvor blandt andet kunstmuseet Louisiana støttede op omkring denne nye musik og afholdte tre fester (i øvrigt arrangeret af Bojsen-Møller og Mogensen). Måske det eneste reelle technohit, Danmark har haft, kommer fra denne periode med Bjørn Svins kontrapunktiske Mer' Strøm #2 (1997):
Bjørn Svin: Mer' Strøm #2 (Single, 1997)
5. Berlin
I Tyskland havde man længe haft en lang tradition for elektronisk musik. Noget af den tidligste syntetiske musik blev komponeret af Stockhausen (1928-2007), der søgte at finde de "nie erhörte Klange" (de aldrig hørte klange). Derefter havde man den tyske psykedeliske bølge krautrocken, hvor man dyrkede lange repetitive numre. Krautrocken udnyttede især synthesizerens mulighed for nye klange som en æstetik.
I 1980'erne var den elektroniske punkafstikker Electronic Body Music (typisk kaldet EBM) meget populær – den minder klangmæssigt om technoen. Forskellen lå i, at EBM var bundet op på nihilistiske sungne budskaber og en punket voldsomhed. Det er måske på grund af denne forhistorie, at technoen blev utroligt populær i netop Tyskland og især Berlin efter murens fald.
I Berlin blev technoen for mange unge soundtracket til den smeltedigel af forskellige kulturer, der eksisterede side om side op gennem 1990'erne. Især blev spillestedet Tresor (der betyder bankboks – et navn der skal tages helt bogstaveligt, da klubben oprindeligt lå inde i en udbombet banks gammel bankboks) og festivalen Love Parade til kulturelt centrum for technoen i Europa op gennem 1990'erne.
Tresors oprindelige lokation i en bankboks.
Derudover eksisterede der pladebutikken Hard Wax, som siden dens åbning i 1989 havde stor indflydelse på byens musikscene. Vinylplader er essentielle for DJ-kulturen. Dels fordi der ikke fandtes et godt digitalt lydmedie (CD'en blev først for alvor populær fra starten af årtusindskiftet). Dels fordi en ret stor gruppe holdt fast i, at musikken gerne måtte være lidt hemmelig. Tanken var, at man blev nødt til at høre en specifik DJ, der havde et specifikt fantastisk nummer, som kun fem mennesker kendte. Og dels var der ikke mindst en snert af snobberi i miljøerne, der ikke mente, at en DJ er en rigtig DJ, medmindre vedkommende spiller på vinylplade – CD'er er for lette at spille med, og de "lyder digitalt".
Dub techno - en rejse i ekko
Pladebutikken Hard Wax blev startet af tyskeren Mark Ernestus. Oprindeligt var han interesseret i at samle på plader inden for genren dub. Kort fortalt er det en genre, der opstod, da den jamaicanske lydtekniker Osbourne Ruddock, bedre kendt som King Tubby, begyndte at lave remixes af singler i såkaldte dub-versioner. Især tre elementer ved dub er vigtige at kende. Man fjernede mange af elementerne fra det oprindelige nummer. Bassen er kraftig, men har fået fjernet mange af de høje frekvenser, så den kun fremstår som impulser af dyb buldren. Lydene har gennemgået ekstreme processeringer med især filtreringer, rumklange og ekkoeffekter.
Efter en tur til New York, hvor Ernestus sammen med sin ven Moritz von Oswald mødte produceren Lloyd Barnes og fik lov til at remixe nummeret Mango Walk, som Barnes har produceret for gruppen Chosen Brothers, opstod noget nyt. Remixet udkom under band-pseudonymet Rhythm & Sound i 1998, og det var deres første skridt ud i den genre, der kom til at hedde dub techno:
Rhythm & Sound: Mango Drive (Single, 1998)
I Rhythm & Sounds version er bassen blevet tilpasset et nyt tempo, og så er der en enkelt akkord, der bliver genbrugt. Derudover er Rhythm & Sounds version næsten uigenkendelig. Rytmen er dansegulvets typiske four-to-the-floor-rytme, og ligesom i minimal technoen er det svært at inddele nummeret i klassiske afsnit som vers og omkvæd.
Et af de klassiske numre inden for dub technoen er skabt af samme duo – denne gang under pseudonymet Basic Channel – med nummeret Quadrant Dub I fra 1994. Det er et 15 minutter langt nummer, der kun består af four-to-the-floor-stortromme, to akkorder, to bastoner, en meget lys synthesizer-drone og så nogle percussive synthtoner:
Basic Channel: Quadrant Dub I (Single, 1994)
Disse elementer bliver processeret med forskellige former for filtrering, rumklang og især ekko i en sådan grad, at man aldrig kan vide sig sikker på, om man hører elementernes oprindelige anslag, eller om det kun er ekkoet af anslagene, man hører. Der er ingen melodi, man kan knytte sig til, fordi det arbejdes der ikke med.
Det er i stedet omgivelserne af lydbilledet, det man kalder for ambiancen, at musikken udfolder sig i – med elementer som efterklange og små lyde, som man knapt bemærker, men som farver det samlede lydbillede. I ambiancen vrider lydene sig ind og ud af hinanden i nye mønstre. Disse mønstre bliver styret af, hvilke frekvensområder filtrene lukker op for, og hvilken rytme lydene ekkoer i.
Dub techno kan lyde meget fremmed for det utrænede øre, fordi genren opfører sig modsat af, hvordan den meste vestlige musik opfører sig. Ved at fjerne de fleste elementer man kan forholde sig til, har den skabt mulighed for at lave numre, hvis formål er at skabe en stemning eller en atmosfære i stedet for et forløb.
Desuden bryder den principperne for klassisk popproduktion. I en popproduktion, vil man typisk prøve at skjule, at effekterne er kunstige i den forstand, at man prøver at få et ekko til at opføre sig, som det gør i naturlige omgivelser. Det vil sige, man hører et anslag, og så klinger ekkoet lavere og lavere, indtil man ikke længere kan høre det. I dub techno udforsker man i stedet teknologien – der er ingen regler for, hvordan en ekkoeffekt eksempelvis skal opføre sig. Tit hører man, at et ekko stiger i volumen over flere gentagelser, tit hører man signalstøj være enormt højt, og ligesom fejllyde også tit får lov at stå frem.
Eksport af dansk dub techno
Dub technoen er en genre, som Danmark har gjort sig bemærket på internationalt. Den københavnske klub Culture Box er affilieret med pladeselskabet Echochord, der har udgivet meget dub techno siden dens begyndelse i 2002. Produceren Mikkel Metal har spredt store ringe i vandet internationalt, og da Echocord fejrede sit 15 års jubilæum foregik det blandt andet på Tresor i Berlin, og Hard Wax plejer altid at have plader fra selskabet på lager:
Mikkel Metal: Actress (Single, 2016)
6. Berlin, bjørne og Berghain
I slutningen af 1990'erne gled technoen lidt i baggrunden. Genren begyndte at blive meget minimalistisk i sit udtryk. Fokus kom til at ligge på små mislyde (eksempelvis lyden af en CD, der hakker), lyddesign og intellektuelle koncepter kom til at fylde (pladeselskabet Mille Plateaux er eksempelvis opkaldt efter et af de største filosofiske værker i nyere tid), og technoen begyndte at nærme sig eksperimenterende elektroniske genrer – bredt kaldet electronica – i stedet for at være rettet mod dansegulvet.
Omkring år 2000 begyndte nogle producere at kombinere lyddesignet fra den eksperimenterende techno med mere løse rytmer fra house. Denne kombination af technoens futuristiske lyd og housens blødere rytmer – tit kaldt for microhouse – fjerner nærmest fokus fra den hårdtpumpede klassiske techno. Her kunne man have frygtet, at genren døde ud som et fænomen fra 1980'erne og 1990'erne, men sådan gik det ikke.
Der findes en bøssekultur kaldet bjørne. Bjørne dyrker en form for hypermaskulinitet med hår på brystet, store muskler og store maver. I Berlin havde de hjemsted på en klub, der hed Ostgut. Ostgut havde to dansegulve: Panoramabar, der dyrkede blødere klubgenrer, som disco, house og microhouse, og Berghain, hvor bjørnene dansede til techno, der buldrede hårdt af sted.
Klubben lukkede i 2003, men genåbnede i 2004 under navnet Berghain. Berghain ligger i et nedlagt kraftværk i Friedrichshain i det gamle øst-Berlin. I dag er det sandsynligvis den mest respekterede natklub, men det, der gør den særligt interessant, er den indflydelse, stedet har haft på technoen som genre.
Spillestedet Berghain.
Technoen i dag - rumlen og atmosfærer i kraftværket
Berghain gjorde fra starten en dyd ud af have faste DJ's på klubben. Det gjorde, at man altid havde en eller anden ide om, hvordan musikken på klubben ville lyde. I dette tilfælde var det en blanding af dub techno og minimal techno, der blev spillet meget.
I 2005 startede klubben pladeselskabet Ostgut Tonträger, der i dag hedder Ostgut Ton. Pladeselskabet har en politik om kun at udgive musik med folk, der er knyttet til klubben. Det vil sige, at dem, der vender plader i klubben, også er dem, der laver klubbens musik. I praksis betyder det, at man begynder at tale om en særlig Berghain-lyd. Den er en blanding af minimal technoens gentagende figurer og dub technoens dybe rumlen og spil med ambiancen. Desuden er musikken præget af Berghains ret specielle arkitektur. Det er et stort industrielt rum, og mange af kunstnerne begynder at lægge små industrielle feldoptagelser ind i ambiancen.
En af de helt store profiler fra Berghain er den tyske musiker Ben Klock. Hans nummer Subzero fra 2007 er for mange blevet synonym med Berghain-lyden:
Ben Klock: Subzero (Before One, 2007)
Ben Klock.
Nummeret har få elementer, der varieres på samme måde som i mange af Robert Hood og Richie Hawtins numre – ved at tilføje og fjerne elementer. Samtidig har det dub technoens dybe rumlen under den egentlige basfigur – det er rumklangen af stortrommen, som er blevet manipuleret. Det er en typisk måde, hvorpå technoproducere laver rumlen i deres numre. I ambiancen foregår meget. Der ligger kolde synthesizere og klik- og knitrelyde, som er med til at skabe en atmosfære, man måske ikke opdager ved første gennemlytning.
Udover referencerne til minimal og dub techno indeholder nummeret forskellige industrielle klange og feltoptagelser (eksempelvis er ritsj-lyden, der forekommer 4:05 – en optagelse af et stykke papir, der bliver revet fra hinanden). Da Berghain i de seneste par år er blevet enormt populær (til trods for, at det er pænt bøvlet at komme ind), så har denne lyd af techno efterhånden fæstnet sig.
Denne blanding af dub techno, minimal techno og tilføjelsen af et industrielt lyddesign er stadigvæk meget populær i dag. En stor del af den mest spillede techno i dag er bygget op af disse elementer, omend at det gennemsnitlige tempo i dag har rykket sig fra for ti år siden at ligge omkring 125-128 BPM til i dag ofte at ligge omkring 130-135 BPM.
I Danmark er især musikeren Troels B. Knudsen under sit alias CTRLS eksponent for at videreføre denne gren af technoen. Hans musik er kendetegnet ved megen kreativ brug af syntese og nogle enormt synkoperede trommeprogrammeringer:
CTRLS: Modular Framework (Shifting States, 2013)
En af de nyeste videreudviklinger af technoen har været at arbejde med ambiancen på en industriel måde, hvor numrene kan lyde ekstremt statiske, mens de processer, der sker i ambiancen er i konstant bevægelse. Eksponenter for denne har blandt andet været den britiske musiker Shifted og den transkønnede musiker Rrose.
Et af de store omdrejningspunkter for denne afstikker har været det stockholmske pladeselskab Northern Electronics. Kunstnerne herfra har tilknytning til det københavnske spillested Mayhem, som tidligere især var kendt for at afvikle eksperimenterende jazz-, støj- og punkkoncerter. Det har resulteret i, at meget af den nutidige techno i København også har inddraget disse elementer. Det kan høres på udgivelser fra eksempelvis det danske pladeselskab Ectotherm.