Eksempelanalyse af to udvalgte traditionelle arabiske musikstykker. Nederst findes en kort analysevejledning, du kan bruge til hjælp i forbindelse med egne analyser.
Indhold
1. Sama'i Bayati Qadim
Sama'i Bayati Qadim er en instrumental komposition i sama'i-genren. Genren er kendetegnet ved flere ting. Dels grundrytmen i 10/8-takt, som kaldes sama'i-rytmen, og dels formen, der er en slags rondoform med en taslim (et omkvæd), der gentages mellem en række varierende formdele kaldet khana. Sama'i Bayati Qadim går i 10/8-takt fra start til slut.
Man kender ikke komponisten eller oprindelsen til Sama'i Bayati Qadim. "Qadim" betyder gammel, og kompositionen har også været kendt længe. Den bliver også kaldet Barberens Sama'i fordi den bliver spillet og hørt overalt – selv hos barbererne.
Ordet "Bayati" i titlen referer til maqam bayati, der er kompositionens maqam, men vi skal se, hvordan kompositionen skifter fra den ene jins til den anden for hele tiden at vende tilbage til jins bayati – i taslim'en. Nøjagtig ligesom en sonate af Beethoven kan stå i c-mol, men alligevel modulere til andre tonearter.
Lad os høre Sama'i Bayati Qadim. Her spillet på oud og riqq, hvor man tydeligt hører musikernes personlige forhold til denne klassiker.
Victor Esses & Ariel Cohen: Sama'i Bayati Qadim
Form
Sama'i Bayati Qadim består, foruden en 2-takters intro på riqq, af fire khanat (flertal af khana) på to takter hver og en repeterende taslim på fem takter. Det kan anskueliggøres i følgende formskema:
| Formled | Metrik (takter) | Tid på lydfil |
|---|---|---|
| Intro | 2 takter | 0:00 |
| Khana I | 2 takter | 0:08 |
| Taslim | 5 takter | 0:17 |
| Khana II | 2 takter (der gentages) | 0:39 |
| Taslim | 5 takter | 0:56 |
| Khana III | 2 takter (der gentages) | 1:17 |
| Taslim | 5 takter | 1:35 |
| Khana IV | 2 takter (der gentages) | 1:55 |
| Taslim | 5 takter | 2:13 |
Khana I
Sama'i Bayati Qadim begynder på trods af navnet ikke i jins bayati. De første to takter er i jins ajam på f. Jins ajam er, som vi har set tidligere, meget lig europæisk dur, og man kan næsten sige, at kompositionen begynder i f-dur. Forskellen er, at ledetonen er lavere, end den ville være i f-dur. I f-dur er ledetonen e, og her er tonen, segah, en kvart tone lavere end e:
Taslim
I takt 3 introduceres kompositionens taslim, dvs. hovedtemaet:
Læg mærke til hvordan melodien i takt 3, hvor jins bayati introduceres, fremhæver tonen g, fjerde trin i maqam bayati. I takt 4 udnyttes området over g – jins nahawand – hvorefter melodien falder til ro på grundtonen d. Takt 3 og 4 viser tydeligt, hvordan maqam bayati gerne vil udfoldes – den før omtalte seyir (se afsnittet om maqam bayati).
Fra optakten til takt 5 herover hører vi en sangbar linje fra b ned til c, hvorefter melodien bevæger sig trinvist op til et lyst d, for så igen bevæge sig trinvist faldende til et dybt d og falde til ro. Takt 4 og 7 er identiske og fastslår maqam bayati som kompositionens maqam.
Khana II
Khana II begynder i takt 8, og her støder vi på et løst fortegn, der indikerer, at kompositionen modulerer. Tonen b – maqam bayatis sjette trin – bliver hævet en kvarttone til tonen awj, hvorved jins rast på g introduceres:
Jins rast er tetrakorden, der hverken har en stor eller lille terts. Den lyder hverken som dur eller mol, men har kvarttonen på tredje trin. Jins rast på g består af tonerne jahagah, husseini, awj og mahur (g, a, kvarttone-b og c). Khana II begynder på jins rasts fjerde trin (tonen c) og svinger sig elegant i løbet af takt 8 og 9. ned på g, der er første trin i jins rast.
Khana III
I khana III (takt 12-13) er der også løse fortegn – fis og es. Hermed modulerer kompositionen til jins hijaz på d. Jins hijaz består af tetrakorden dugah-kurd-hijaz-nawa (d, es, fis og g):
Læg mærke til hvordan khana II (takt 8-9) og khana III anvender nøjagtig det samme melodiske og rytmiske forløb. Blot er det i khana III jins hijaz, hvor det i khana II er i jins rast.
Læg også mærke til khana III's seyir. Melodien begynder på fjerde trin g i jins hijaz, men g kan også høres som første trin i jins nahawand. Tonen fis i takt 12 kan både høres som ledetone til g og som tredje trin i jins hijaz.
Melodilinjen i takt 12 bevæger sig fra g op til b for så trinvist at bevæge ned til første trin d i jins hijaz. Det er nøjagtig samme seyir, som vi hørte i La Rosa Enflorece i afsnittet om maqam hijaz, hvor vi også så at jins nahawand på g kommer før jins hijaz på d i maqam hijaz.
Khana IV
I khana IV (takt 16-17) er der endnu et fortegn, ges, og der moduleres denne gang til jins saba på d. Jins saba består af tetrakorden dugah-segah-jahagah-nawa (kvarttone-d, e, f og ges).
I khana IV er det rytmiske og melodiske forløb anderledes end i Khana II og III, men svarer til gengæld særdeles godt til den vanlige seyir for maqam saba. Maqam saba vil gerne fremhæve 3. trin – tonen f – hvorefter den falder til ro på grundtonen d, og det er netop, hvad der sker i takt 16 og 17.
De betonede slag i sama'i-rytmen – første, fjerde, sjette og ottende slag – er alle på tonen f, og takt 17 bevæger sig trinvist ned til tonen d, hvor melodien falder til ro.
Perspektivering
Sama'i Bayati Qadim består altså af fire khanat (flertal af khana) med en taslim (omkvæd) imellem. Hver khana introducerer en ny jins, og især khana III og IV, henholdsvis jins hijaz og saba, viser en mini-udgave af, hvordan maqam hijaz og maqam saba gerne vil udfolde sig melodisk (deres såkaldte seyir).
Sama'i Bayati Qadim viser de fire mest anvendte ajnas i den arabiske musik: bayati, rast, hijaz og saba. Desuden høres den mere sjældne jins ajam i kompositionens begyndelse. Men man skal være vågen, når man lytter til kompositionen, for den modulerer konstant, men efter to eller fire takter er man tilbage i maqam bayati.
Måske er det også derfor, den altid har været så populær. Den er næsten et skoleeksempel på, hvordan den arabiske musik bygges op med forskellige ajnas, og hvordan de bør udføres og spejler sig i hinanden. Og så lyder det jo bare godt!
2. Huwa Sahih
Mohammad Abdel Wahabs storslåede komposition Huwa Sahih er skrevet til og sunget af Umm Kulthum. Sangen begynder som de fleste Umm Kulthum-sange med et instrumentalt forspil, og det skal vi kigge nærmere på i denne kortfattede analyse. Forspillet gentages et antal gange, alt efter hvornår Umm Kulthum føler sig klar til at synge.
Melodisk analyse
Allerede i optakten introduceres tonen shahnaz (des) og jins saba zamzam:
På den måde slår Abdel Wahab tonen an, så ingen er i tvivl om sangens tunge alvor. Sangen handler om fortvivlet kærlighed. Om hvordan kærligheden overrasker og overrumpler den elskende. "Hvordan kunne det ske, uden at jeg så det?", synger Umm Kulthum igen og igen.
I optakt til takt to introduceres en ny jins – jins hijaz på f:
Samme forløb gentages i takt 4-7.
I takt 8 lander melodien ligesom i takt 3 på tonen f, men denne gang fortsætter melodien i jins saba på d. Læg mærke til at tonen f fremhæves på 1., 2. og 4. slag i takt 8 samt 1. og 2. slag i takt 9. Vi så i afsnittet om maqam saba, at denne maqam gerne vil fremhæve netop tonen f:
Melodien falder dog ikke til ro på jins sabas grundtone d, men fortsætter videre, og i takt 11 og 12 hører jins rast på c:
Kompositionen vender straks tilbage til jins saba, men i takt 12-17 skifter positionen konstant mellem jins saba og jins rast:
Maqam saba slås fast som kompostionens maqam i takt 18 med en opadgående melodilinje i først jins saba på d på 1. og 2. taktslag og jins saba zamzam på 3. og 4. taktslag, hvorefter melodien lander på jins saba og grundtonen d i takt 20. Kombinationen af jins saba på d og jins saba zamzam på a er karakteristisk for maqam saba og fastslår maqam saba som kompositionens maqam:
Perspektivering
Abdel Wahab viser et komplekst brug af maqam saba i dette forspil til Huwa Sahih. Kompositionen begynder langt fra sin grundtone og jins saba, der fastlægger maqam saba, men samtidig følger kompositionen stort set maqam sabas seyir. Abdel Wahab har så at sige blot vendt maqam sabas seyir på hovedet, når han begynder med jins saba zamzam på a og ikke jins saba på a. Det giver et dramatisk og søgende musikalsk udtryk.
Med fare for at overfortolke kan man sammenligne forspillet med et tonemaleri, der udtrykker sangens forvirring og usikkerhed og måske ligefrem overraskelse over kærligheden. Ligesom kærligheden kommer uventet (og ubelejligt) viser maqam saba sig uventet og fastslås først til allersidst. Og ligesom kærligheden er usikker er kompositionens maqam usikker og skifter konstant position mellem jins saba, hijaz og rast.
3. Analysevejledning
Analysevejledningen giver med korte stikord et overblik over de musikalske parametre, det kan være relevant at inddrage ved analysen af arabisk musik. Du kan læse mere dybdegående om de enkelte musikalske parametre og analysemetoder i kapitlet om arabisk musikteori og i sektionen Analyse.
I et traditionelt arabisk musikstykke vil analysen sandsynlivis centrere sig om maqamsystemet, dvs. musikstykkets maqamat, ajnas og seyir (toneart, tonemateriale og melodiske udvikling). I arabisk populærmusik vil analysen sandsynligvis centrere sig om de musikalske parametre, der også findes i vestlig populærmusik, men inddrage de musikalske virkemidler der giver musikstykket et arabisk islæt.
Karakteristik
- Kunstner, titel, album, udgivelsesdato og eventuelt andre faktuelle oplysninger, der er relevante i forhold til analysen.
Form
- Musikstykkets struktur og metrik, herunder inddelingen i formled og formleddenes indplacering i en overordnet formtype.
Instrumentation
- De forskellige musikinstrumenter og deres funktion undervejs.
Sound
- Klangen af de enkelte musikinstrumenter og sangere og klangen af musikstykket som helhed.
Maqamat
- Musikstykkets maqamat, ajnas og seyir (toneart, tonemateriale og melodiske udvikling).
Melodik
- Melodiens opbygning, funktion og vigtigste kendetegn.
Harmonik
- Musikstykkes akkorder, deres indbyrdes forhold og deres forhold til musikstykkets tekst og overordnede karakter.
Udtryksfelt
- Forholdet mellem musik og tekst, herunder brugen af musikalske virkemidler der understreger sangens tekst og stemning.
Perspektivering
- En begrundet indplacering af nummeret i musikhistorien.