Eksempelanalyse af to udvalgte traditionelle arabiske musikstykker. Nederst findes en kort analysevejledning, du kan bruge til hjælp i forbindelse med egne analyser.

1. Sama'i Bayati Qadim

Sama'i Bayati Qadim er en komposition i Sama'i-genren. Sama'i-formen er kendetegnet ved flere ting. Dels grundrytmen i 10/8-takt, som kaldes sama'i-rytmen – sama’i thaqil. Sama'i-formen er en slags rondoform med en taslim - et omkvæd, der kommer igen flere gange i løbet af kompositionen. De mellemliggende dele – khana – er alle forskellige. Sama'i Bayati Qadim går i 10/8-takt fra start til slut.

Man kender ikke komponisten eller oprindelsen til Sama’i Bayati Qadim. Qadim betyder gammel, og kompositionen har også været kendt længe. Sama’i Bayati Qadim bliver også kaldet Barberens Sama’i fordi den blev spillet og hørt overalt - selv hos barbererne. Ordet Bayati i titlen referer til maqam bayati, der er kompositionens maqam, men vi skal se, hvordan Sama’i Bayati Qadim skifter fra den ene jins til den anden for hele tiden at vende tilbage til jins bayati - i taslim’en. Nøjagtig ligesom en sonate af Beethoven kan stå i c-mol, men alligevel modulere til andre tonearter.

Lad os høre Sama’i Bayati Qadim. Her spillet på oud og riqq, hvor man tydeligt hører musikernes personlige forhold til denne klassiker.

Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=Cn6C4c6eNYk


Men Sama’i Bayati Qadim begynder slet ikke i jins bayati! De første to takter af khana I er i jins ajam på F. Jins ajam er som vi har set tidligere meget lig europæisk dur, og man kan næsten sige at Sama’i Bayati Qadim begynder i F-dur. Forskellen er, at ledetonen er lavere end den ville være i F-dur. Her er tonen, segah, en kvart tone lavere som den intoneres i maqam bayati.


I takt 3 introduceres kompositionens taslim - hovedtemaet.


Læg mærke til hvordan melodien i takt 3, hvor jins bayati introduceres, fremhæver tonen G, fjerde trin i maqam bayati. I takt 4 udnyttes området over G - jins nahawand - hvorefter melodien falder til ro på grundtonen D1. Takt 3 og 4 viser tydeligt hvordan maqam bayati gerne vil udfoldes - den før omtalte seyir/retning. (Se afsnittet om maqam bayati).


Fra optakten til takt 5 hører vi en sangbar linje fra Bb2 til C1, hvorefter melodien bevæger sig trinvist op til D2, for så igen bevæge sig trinvist faldende til D1 og falder til ro. Takt 4 og 6 er identiske, og fastslår maqam bayati som kompositionens maqam.

Khana II


Khana II begynder i takt 8 og her støder vi på et løst fortegn, der indikerer at kompositionen modulerer. Bb2 - maqam bayatis sjette trin - bliver hævet en kvarttone til tonen awj, hvorved jins rast på G introduceres. Jins rast er tetrakorden, der hverken har en stor eller lille terts. Den lyder hverken som dur eller mol, men har kvarttonen på tredje trin. Jins rast på G består af tonerne jahagah, husseini, awj og mahur (G, A, kvarttone B og C). Khana II begynder på jins rast’s fjerde trin - her tonen C2 - og svinger sig elegant i løbet af takt 8 og 9. ned på G1 - første trin i jins rast på G.

Khana III


I khana III - takt 12 og 13 - er der også løse fortegn - F# og Eb. Hermed modulerer kompositionen til jins hijaz på D1. Jins hijaz består af tetrakorden dugah-kurd-hijaz-nawa (D-Eb-F#-G). Læg mærke til hvordan khana II (takt 8 og 9) og khana III anvender nøjagtig det samme melodiske og rytmiske forløb. Blot er det i khana III (takt 12 og 13) jins hijaz, hvor det i khana II er i jins rast. Læg også mærke til khana III’s seyir. Melodien begynder på G - fjerde trin i jins hijaz, men G kan også høres som første trin i jins nahawand. Tonen F# i takt 12 kan både høres som ledetone til G og som tredje trin i jins hijaz. Melodilinjen i takt 12 bevæger sig fra G op til Bb for så trinvist at bevæge ned til D - første trin i jins hijaz. Det er nøjagtig samme melodiske forløb - seyir - som vi hørte i La Rosa Enflorece i afsnittet om maqam hijaz, hvor vi også så at jins nahawand på G kommer før jins hijaz på D i maqam hijaz.

Khana IV


I khana IV - takt 16 og 17 - er der endnu et fortegn, Gb, og der moduleres denne gang til jins saba på D. Jins saba består af tetrakorden dugah - segah - jahagah - nawa (D-kvarttone E-F-Gb). I khana IV er det rytmiske og melodiske forløb anderledes end i Khana II + III, men svarer til gengæld særdeles godt til den vanlige seyir for maqam saba. Maqam saba vil gerne fremhæve 3. trin - tonen F - hvorefter den falder til ro på grundtonen D, og det er netop, hvad der sker i takt 16 og 17. De betonede slag i sama’i-rytmen, første, fjerde, sjette og ottende slag er alle på tonen F, og takt 17 bevæger sig trinvist ned til tonen D, hvor melodien falder til ro.

Sama’i Bayati Qadim består altså af fire khanat (flertal af khana) med en taslim (omkvæd) imellem. Hver khana introducerer en ny jins, og især khana III og IV, hhv. jins hijaz og saba, viser en mini-udgave af hvordan maqam hijaz og maqam saba gerne vil udfolde sig melodisk - deres såkaldte seyir.

Sama’i Bayati Qadim viser de fire mest anvendte ajnas i den arabiske musik: bayati, rast, hijaz og saba. Desuden høres den mere sjældne jins ajam i kompositionens begyndelse. Men man skal være vågen, når man lytter til Sama’i Bayati Qadim, for den modulerer konstant, og efter to eller fire takter er man tilbage i maqam bayati. Måske er det også derfor, den altid har været så populær. Den er næsten et skoleeksempel på, hvordan den arabiske musik bygges op med forskellige ajnas, og hvordan de bør udføres og spejler sig i hinanden. Og så lyder det jo bare godt!

2. Huwa Sahih

Mohammad Abdel Wahabs storslåede komposition, Huwa Sahih er skrevet til og sunget af Umm Kulthum. Sangen begynder som de fleste Umm Kulthum-sange med et instrumentalt forspil, og det skal vi kigge nærmere på i denne analyse. Forspillet gentages et antal gange alt efter hvornår Umm Kulthum føler sig klar til at synge!

Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=AaVCd3XZWwE&t=211s

Allerede i optakten introduceres tonen shahnaz - Db2 - og jins saba zamzam.


På den måde slår Abdel Wahab tonen an, så ingen kan være i tvivl om sangens tunge alvor. Sangen handler om fortvivlet kærlighed. Om hvordan kærligheden overrasker og overrumpler den elskende. “Hvordan kunne det ske, uden at jeg så det?”, synger Umm Kulthum igen og igen.

I optakt til takt to introduceres en ny jins, jins hijaz på F.


Samme forløb gentages i takt 4-7.

I takt 8 lander melodien ligesom i takt 3 på tonen F, men denne gang fortsætter melodien i jins saba på D. Læg mærke til at tonen F fremhæves på 1., 2. og 4. slag i takt 8 samt 1. og 2. slag i takt 9. Vi så i afsnittet om maqam saba, at denne maqam gerne vil fremhæve netop tonen F.


Melodien falder dog ikke til ro på jins sabas grundtone, D, men fortsætter videre og i takt 11 og 12 hører jins rast på C.


Kompositionen vender straks tilbage til jins saba, men i takt 12-17 skifter positionen konstant mellem jins saba og jins rast.


Maqam saba slås fast som kompostionens maqam i takt 18 med en opadgående melodilinje i først jins saba på D på 1. og 2. taktslag og jins saba zamzam på 3. og 4. taktslag, hvorefter melodien lander på jins saba og grundtonen D i takt 20. Kombinationen af jins saba på D og jins saba zamzam på A er karakteristisk for maqam saba og fastslår maqam saba som kompositionens maqam.


Abdel Wahab viser et komplekst brug af maqam saba i dette forspil til Huwa Sahih. Kompositionen begynder langt fra sin grundtone og jins saba, der fastlægger maqam saba, men samtidig følger kompositionen stort set maqam sabas seyir. Abdel Wahab har så at sige blot vendt maqam sabas seyir på hovedet, når han begynder med jins saba zamzam på A og ikke jins saba på D. Det giver et dramatisk og søgende musikalsk udtryk. Med fare for at overfortolke kan man sammenligne forspillet med et tonemaleri, der udtrykker sangens forvirring og usikkerhed og måske ligefrem overraskelse over kærligheden. Ligesom kærligheden kommer uventet (og ubelejligt) viser maqam saba sig uventet og fastslås først til allersidst. Og ligesom kærligheden er usikker er kompositionens maqam usikker og skifter konstant position mellem jins saba, hijaz og rast.