Eksempelanalyser af to udvalgte flamenconumre, der repræsenterer to centrale retninger inden for flamenco: Traditionel flamenco og ny flamenco. Y Tú No Me Respondías er en traditionel soleá, mens Nardis er en jazzstandard fortolket por tangos - dvs. som en flamenco tango .

1. Y Tú No Me Respondías (1969)

https://open.spotify.com/track/3WOYZIgX3OxT7TA10lDQW9?si=04tUsh0NSDCXwvQ6g3CGaw https://www.youtube.com/watch?v=Vk1ZTZiQHOk&frags=pl%2Cwn Y Tú No Me Respondías er en traditionel soleá skrevet, sunget og fortolket af Camarón de la Isla (1950-1992), til guitarakkompagnement af Paco de Lucía (1947-2014). Nummeret er oprindeligt udgivet på pladen Al Verte Las Flores Lloran (1969). Camarón de la Isla og Paco de Lucía betragtes almindeligvis som de største og bedste fortolkere af flamenco. Med sin karakteristiske hæse, luftige klang, der i fuldregister når guddommelige højder, ledsages Camaróns intenst af Paco de Lucia, der på uovertruffen musikalsk vis mestrer flamencoguitarspillets mange komplicerede tekniske facetter. De kaldes los dioses del flamenco - flamencoens guder, og det er ikke uden grund. Soleá eller soleares er en palo, der kategoriseres som cante jondo - dybsindig, ren flamenco. Både tekst og musik er alvorlig, tungsindig og dramatisk. Soleá indeholder praktisk taget alle flamencoens særegne træk: 12-slagsstruktur (compás de 12 tiempos), spansk-frygisk modalitet, markerede andalusiske kadencer, samt gennemgående brug af liggetoner, idiomatiske akkordudvidelser på guitaren, forstørrede sekunder o.a. Rytmik og compás Som alle andre soleares er Y Tú No Me Respondías bygget op af compás á 12 slag, men for den grafiske overskueligheds skyld, er noden noteret i ¾. Der går således 4 takter på et compás. Compás’et har de traditionelle betoninger på 3, 6, 8, 10 og 12, men perioden begynder i soleares på 1 og ender på 12, i modsætning visse andre til 12-slagspalos, hvor den begynder på 12. I afsluttende endelser - cierres - slutter perioden på 10-slaget. Soleá kommer af det spanske ord soledad, som betyder ensomhed. Stilarten har således en melankolsk, endog trist karakter. Musikkens er almindeligvis meget langsom og spilles rubato. Y Tú No Me Respondías er imidlertid en Soleá de Cadiz og det betyder, at den lige knap er så trist som andre solares. Cádiz er en lys og venlig provins ud til Atlanterhavet, med nogle af Spaniens smukkeste strande. I musikken kommer det til udtryk som rytmisk lethed.Y Tú No Me Respondías er således en smule mindre rubato end andre soleares og går en god del hurtigere. Hvor de langsomste soleares er nede omkring ♩= 60 bpm, så lægger nummeret her ud i tempo ♩= 108 og ender i♩= 126 hen mod slutningen. Guitaren er gennemgående præget af et højt rytmisk aktivitetsniveau med mange 16.-dele og 16.-delstrioler, som undertiden fortyndes til 8.-dele. Disse underinddelinger udføres fortrinsvist med appegio- eller rasqueado-teknik. På udvalgte steder brydes dette vuggende flow af effektfulde markeringer, der understøtter nummerets dramatiske karakter. I takt 26, 30 og 34 brydes mønsteret af den frygiske dominant, Fmaj7#11-akkorden, der ‘hænger’ fra compás’ets markerede 3-slag, inden arpeggiofiguren med de mange 16.-delstrioler genoptages fra 7 slaget og frem. (Eksemplet viser takt 25-28): I takt 46-47, 113, 125 og 163 brydes det af markerede 4.-dele, der tungt understreger harmoniske bevægelser i den andalusiske kadence. Her i takt 113 markeres bevægelsen Am-G7-Fmaj7#11 og efterfølges af 8.-dels synkoper og en rasqueado-figur på den frygiske dominant Fmaj7#11, inden en trinvis ligado-figur leder tilbage til E (tonika) og coletilla’en: (Til Lasse Grubbe - OBS: forklaring med pile der peger hen på noden og viser hvad der sker skal indsættes.) Sangen har en reciterede karakter, og med de mange 8.- og 4-dele har den et lidt lavere rytmisk aktivitetsniveau end guitaren. Harmonik På guitaren spilles nummeret por arriba, og er noteret i E-spansk-frygisk. Imidlertid spilles det med capo på guitarens 5. bånd, og den egentlige modalitet er således A-spansk-frygisk. Både guitar og sang klinger altså en ren kvart over det noterede. For overskuelighedens skyld refereres der i denne analyse til den noterede toneart, med mindre ‘klang’ er anført. I E-spansk-frygisk hedder den andalusiske kadence i sin enkleste form Am-G-F-E, og kommer i mange variationer i løbet af Y Tú No Me Respondías. Endvidere kombineres det modale udgangspunkt med funktionsharmoniske træk: Forskellige bidominanter, funktionsharmoniske parallelakkorder samt kortvarige forskydninger af det tonale center fra E til C. Harmoniske forløb i Y Tú No Me Respondías - Harmonisk forløb Trinanalyse Takt* Andalusisk kadence Am - G - F - E IVm - III - II - I 37-40 Udsnit af andalusisk kadence E - F - G - F - E I - II - III - II - I 45-48 Vekslen mellem tonika (I-trin) og frygiske dominant (II-trin). E - F - E I - II - I 25-28 Udsnit af andalusisk kadence med C (iv-parallel) E - F - C - F - E I - II - VI - II - I 61-64 Andalusisk kadence med Dm (dominantparallel) og C (iv-parallel) Dm - C - G - F - E VIIm - VI - III - II - I 13-16 Udsnit af andalusisk kadence med bidominanten G7→C og midlertidigt tonalt center på C. I næste compás F (frygisk dominant) tilbage til E (tonika) E - F - G7 - C C - F - E I - II - III7 - VI VI - II - I 65-72 Udsnit af andalusisk kadence med bidominanten G7→C og midlertidigt tonalt center på C. I næste compás komplet andalusisk kadence tilbage til E (tonika) E - F - G7 - C Am - G7 - F - E I - II - III7 - VI IVm - III - II - I 109-116 * De takttalsmæssige referencer er eksempler på, hvor i nummeret det pågældende harmoniske forløb finder sted. Mange af disse optræder mere end én gang i nummeret. I formoversigten længere nede kan man danne sig et overblik over de forskellige harmoniske forløb indplacering i formstrukturen. For overskuelighedens skyld optræder eventuelle akkordudvidelser ikke i ovenstående skema. Eksempelvis kan E (I-trin/tonika) optræde enten som E, E7b9 eller Eaddb9, og F (II-trin/frygisk dominant) som F, Fmaj7#11, Fadd#11 eller F7. Disse akkordudvidelser er en konsekvens af den hyppige anvendelse af løse strenge på guitaren, der danner liggetonerne h og e på guitarens 1. og 2. streng. Melodik Y Tú No Me Respondías spænder sangmæssigt over en lille none, fra e1 til f2 (klang a1 til bb2). Melodikken er recitativ, melismatisk og bevæger sig overvejende trinvist, bortset fra enkelte tertsspring. I intro, 1. og 2. vers er systematikken i en melodisk periode på ét compás, at en buebevægelse indledes på skalaens 1.-, 3.- eller 4.-trin, for herefter at bevæge sig opad mod skalaens 5.- eller 6.-trin, og hen mod compás’ets 10-slag bevæge sig ned igen til 1. trin. (Eksemplet viser takt 57-60): 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 (taktslag i compás’et) Dette mønster ændrer sig i 3. vers, hvor flere fraser indledes på skalaens 7.-trin, og melodien bevæger sig yderligere opefter. Herved flyttes sangens recitative omdrejningspunkt en oktav op fra e1 til e2 (klang a1 til a2). (Eksemplet viser takt 133-136): Melodien bevæger sig her op på sangens tonale højdepunkt f2 (klang bb2), og således når nummeret i takterne 133 til 156 sit højeste energi niveau og kulmination. Mens sangen er recitativ, melismatisk og trinvis, er guitaren arpeggieret, perkussiv og motivisk. I akkompagnementspillet er den perkussive ragueado-teknik samt forskellige arpeggio-figurer mest fremtrædende. Arpeggio anvendes eksempelvis i den konstante vekslen mellem E (tonika) og Fmaj7#11 (frygiske dominant). En anden brug af brudte akkorder forekommer i den hyppigt anvendte remate (‘endelse’) eller - coletilla (‘hale’), som er meget karakteristisk for soleá: 10 11 12 (taktslag i compás’et) I guitarens solopassager anvendes arpeggio både i kombination med ligado-teknik og trinvise motiver spillet på guitarens basstrenge, som her i den karakteristiske escobilla-melodi. (Eksemplet viser takt 61-64): (Til Lasse Grubbe: OBS: Her skal indsættes ring om meloditonerne i den melodiske figur) Et enkelt sted (takt 129-132) anvendes disse teknikker endvidere i kombination med den inciterende picado-teknik, der ligeledes eksekverer trinvise bevægelser: (Til Lasse Grubbe: OBS: Her skal indsættes ring om meloditonerne i den melodiske figur) I takt 41-44 optræder en kromatisk nedadgående bevægelse på guitarens dybe E-streng, fra g# til e (klang c# til a). Med den såkaldte alzapúa-teknik, eksekveres den perkussivt med en overliggende F (frygisk dominant), der på compás’ets 10-slag opløses til Eaddb9 (tonika): 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 (taktslag i compás’et) Tekst 1. vers (tercio) a) Al infierno que te vayas b) yo me voy a ir contigo, c) porque yendo en tu compañía d) llevo la gloria consigo. 2. vers (tercio) a) Maíta de mi alma b) que dime dónde estás metida. c) Que yo te llamaba a voces d) y tú no me respondías. 3. vers (tercio) a) Me eché a la lotería b) y me tocó tu persona, c) que era lo que yo quería. Hvis du går i helvede, går jeg med dig, for i dit selskab, bærer jeg min ære. Min sjæls lillemor, fortæl mig hvor du er. Jeg kaldte på dig og du svarede mig ikke. I det store lotteri, trak jeg dig, det var hvad jeg ville have * Verselinierne er navngivet med bogstaverne a,b,c og d. I formanalysen refereres der til disse. Teksten til Y Tú No Me Respondías er skrevet af Camarón de la Isla, og består således ikke af traditionelle letras, hvilket kan sige at være et moderne træk ved nummeret. Imidlertid lægger teksten sig tæt op ad den traditionelle stil, både med hensyn til form, indhold og karakter. Y Tú No Me Respondías falder i tre vers, hvoraf de to første har fire verselinjer og det sidste har tre. Det tematiske omdrejningspunkt er den endeløse, selvopofrende kærlighed: “Hvis du går i helvede // går jeg med dig”, hvor jeg-fortælleren står som den bitre taber: “Jeg kaldte på dig // og du svarede mig ikke.” Død, ære, himmel og helvede sniger sig ind som sekundære tematikker og understøtter tekstens meget dramatiske karakter. Instrumentation og form Y Tú No Me Respondías består af sang og guitar. Palmas og jaleo er udeladt, som det er almindeligt i soleá uden dans, og i særdeleshed på studieindspilninger. Nummerets overordnede form er enkel og udgøres af en introduktion efterfulgt af 1. 2. og 3. vers. Der er imidlertid ikke tale om en strofisk form, og graver vi lidt dybere ser vi, at nummeret har en langt mere kompleks opbygning. Som det hører sig til i traditionel flamenco, er vekslen mellem sangpassager, coplas, og guitarpassager, falsetas, konsistent hele nummeret igennem. Udover at åbne og afslutte har guitarpassagerne formmæssigt to funktioner. Dels binder de versene sammen, og dels bryder de versene op, således at hvert vers sangmæssigt falder i to dele. Guitarpassagernes varighed svinger fra et til seks compás, og de korteste har mere karakter af at være llamada’er, end af at være egentlige falseta’er. Af de seks falseta’er der indfinder sig løbet af 1., 2. og 3. vers er alle på ét compas undtagen en enkelt (takt 85-96), som strækker sig over tre compás. I introen (takt 1-48) har guitaren en fremherskende rolle, mens sangen dominerer lydbilledet fra 1. vers (takt 49) til slut. Sangmæssigt indledes med den såkaldte salida del cante, som strækker sig over 3 compás (takt 25-36). Den synges på lydordene ‘lelele’ og ‘ay’ og består af to fraser, hvoraf den første strækker sig over et compás, og den anden over to. Fra 1. vers (takt 49) og fremefter spænder verselinierne over et enkelt compás, bortset fra den sidste verselinie (d) i 1. vers (“llevo la gloria consigo”, takt 69-76), der strækkes ud over to compás. Sangpassagerne er strukturelt set ganske komplicerede, idet verselinierne ikke udføres i kronologisk orden, som det fremgår af formoversigten. Den eneste tydelige systematik er, at versene som nævnt eksekveres i to adskilte dele, samt at hvert vers begynder med sin første verselinie (a). Herudover er verseliniernes rækkefølge og gentagelsesmønstre usystematiske, og et produkt af Camarón de la Isla’s musikalske intuition og evne til at skabe musikalsk spænding og afspænding i samspil med Paco de Lucía. Formoversigt: Y Tú No Me Respondías (Camarón de la Isla) mm:ss Takttal Antal compás Formdetaljer Harmoniske bevægelser Intro 00:00 1-24 6 Guitar: Intro: Falseta/llamada/cierre E-F-E // E-F-C-F-E // Am-G7-F-E // Dm-C-G-F-E // E-F-G-F-E // E-F-C-F-E - 00:33 25-36 3 Sang: Intro (salida del cante) //: E-F-E :// ad. lib. - 00:52 37-48 3 Guitar: Falseta/llamada/cierre Am-G-F-E // E-F-E 1. vers 01:08 49-60 3 Sang: 1. Vers, abb //: E-F-E :// - 01:26 61-64 1 Guitar: Llamada E-F-C-F-E - 01:31 65-84 5 Sang: 1. Vers, cdab E-F-G7-C // C-F-E // E-F-E // E-F-G7-C // C-F-E // - 02:01 85-96 3 Guitar: Falseta/llamada E-C-F-E // Am-G7-F-E // E-F-C-F-E 2. vers 02:17 97-116 5 Sang: 2. Vers, abbcd //: E-F-E :// E-F-G7-C // Am-G7-F-E - 02:47 117-120 1 Guitar: Llamada E-F-C-F-E - 02:52 121-128 2 Sang: 2. Vers, cd E-F-G7-C // Am-G7-F-E - 03:04 129-132 1 Guitar: Falseta Am-G7-F7-E 3. vers 03:09 133-136 1 3. Vers: a E-F-E - 03:15 1 Guitar: Cierre E-F-E - 03:20 141-160 5 3. vers: abcbc E-F-C // C-G7 // Am-G7-F-E // E-F-G7 // G7-F-E - 03:49 161-164 1 Guitar: Llamada/cierre E-F-C-F-E ------------- I alt: 41 ((Til Lasse Grubbe: I formskemaet vil jeg hellere have udfyldningsfarvekoder, således at sangpassagerne, las coplas, har en farve, og guitarpassagerne, las falsetas, en anden. )) Næsten alle sangperioderne strækker sig fra 1- til 10-slaget i ét compás. Akkompagnementsmæssigt står 32 af de i alt 41 compás som mere eller mindre afsluttede formenheder, i det 28 compás rundes af med en remate (‘endelse’) eller - coletilla (‘hale’) som er meget karakteristisk for soleá: 10 11 12 (taktslag i compás’et) Fire compás afrundes med en ‘fuldkommen’ afslutning - cierre, som her i nummerets sidste compás (takt 163-164): 7 8 9 10 (taktslag i compás’et) Tilbage står 9 uafsluttede compás, som altså ikke ender på I-trin, men som hver især er sammenhæftet med det efterfølgende compás. I sangpassagerne sker det når akkompagnementet i løbet af compás’et bevæger sig via bidominanten G7 til C (VI-trinsakkorden), for dernæst at bevæge sig tilbage til tonika via den andalusiske kadence i den efterfølgende takt, som her I takt 121-128: Samlet set opleves formstrukturen, mere cyklisk end lineær. Compásstrukturens mange gentagelser i samspil med nummerets modalharmoniske udgangspunkt og sangstilens reciterende karakter skaber en statisk fornemmelse. Nummeret er dog ikke helt blottet for udvikling. Der udspiller sig en spænding og afspænding i løbet af hvert enkelt compás (enkelte steder sker det over to compás), og i 3. vers indtræffer et klimaks, i det sangen bevæger sig op i et højere toneleje.

2. Nardis (????)

mangler

3. Analysevejledning

Analysevejledningen giver med korte stikord et overblik over de musikalske parametre, det kan være relevant at inddrage ved analysen af flamenco. Du kan læse mere dybdegående om de enkelte musikalske parametre og analysemetoder i sektionen Analyse.

Karakteristik

  • Kunstner, titel, album, udgivelsesdato og eventuelt andre faktuelle oplysninger der er relevante i forhold til analysen.

Form

  • Musikstykkets struktur og metrik, herunder inddelingen i formled og formleddenes indplacering i en overordnet formtype.

Instrumentation

  • De forskellige musikinstrumenter og deres funktion undervejs.

Rytme

  • Rytmegruppens samspil, aktivitetsniveau og rytmiske sammensætning, herunder brug af claves-rytme.

Vokal

  • Sangstil, særpræg, teknikker, struktur og opbygning.

Guitar

  • Teknikker og deres anvendelse, opbygning og vigtigste kendetegn i både solo- og akkompagnementsspil.

Melodik

  • Melodiers bevægelser, opbygning, funktion og vigtigste kendetegn i både sang, guitar og evt. andre instrumenter.

Harmonik

  • Nummerets akkorder, deres indbyrdes forhold og deres forhold til tekst, stil, palo og nummerets overordnede karakter.

Udtryksfelt

  • Forholdet mellem musik og tekst, herunder brugen af musikalske virkemidler der understreger sangens tekst og stemning.

Perspektivering

  • En begrundet indplacering af nummeret i flamencohistorien.