Den traditionelle flamenco, der fremspirede i flamencoens guldalder fra 1860-1920, bliver til stadighed rendyrket af flamencoperformere side om side med en mere moderne og fusionspræget stil, nuevo flamenco ("ny flamenco"). Mens nuevo flamenco er et paraplybegreb for en lang række hybride genrer, er traditionel flamenco en mere klart definérbar stil med en række særegne karakteristika, som vi her skal se nærmere på. Når man taler om genretræk i flamenco, er det som regel denne mere stilrene variant, man taler om.

1. El cuadro flamenco

El cuadro flamenco betyder direkte oversat til dansk "flamencokvadratet" og refererer dels til den kvadratisk formede scene og dels til, at flamenco i sin traditionelle form består af fire grundelementer: el cante (sang), el baile (dans), el toque (guitar) og las palmas/el jaleo (klap, stamp, knips, tilråb mv.). Guitarspillet kan være både solistisk og akkompagnerende, og det er karakteriseret ved at være virtuost og perkussivt. En række spilleteknikker anvendes, hvoraf flere er særegne for flamenco:

Rasgueado bruges ved akkordspil og udgøres af hurtige og kraftige rytmiske anslagsmønstre med to eller flere fingre, hvor alle eller næsten alle strenge anslås. Tommelfingeren, el pulgar, anvendes hyppigt, både til at spille melodiske motiver og ved den såkaldte alzapúa-teknik, hvor den bruges som et plekter, der slår to til fire strenge an i både opad- og nedadgående bevægelser. Ordet er sammensat af det spanske alzar (at løfte/hæve) og púa (plekter).

Picado består af en hurtig vekslen mellem pege- og langfinger og anvendes typisk til hurtige skala- og melodiløb. Med arpeggio-teknik spilles akkordbrydninger i kombination med simple melodier spillet af tommelfingeren. Teknikken kombineres også med ligado-spil. I solistiske rubato-passager anvendes også trémolo, hvor pege-, lang- og ringfinger anslår en streng i hurtigt gentagne statiske mønstre, mens tommelfingeren spiller små melodiske figurer i et dybere toneleje, som ved arpeggio.

Sangstilen er karakteriseret ved at være reciterende og melismatisk. Mange sangere synger kraftigt og i fuldregister, selv i et meget højt toneleje. Her anvendes undertiden en twang-teknik, der giver stemmen en kraftig og skarp klang. Sangteksten er et åbent forlæg, som sangeren improviserer mere eller mindre over. Melodien bliver endvidere ornamenteret flittigt af sangeren med blandt andet vibrato, mikrointervaller og melismer.

Dansen har både et auditivt og et visuelt udtryk. Det auditive udtryk udgøres af perkussive – ofte hurtige – steptrin, klap, knips og bodypercussion. Den visuelle side består af forskellige kropslige udtryk. Hele kroppen anvendes og særlige bølgende bevægelser med arme, hænder og fingre er et karakteristisk stiltræk. Almindeligvis udføres dansen som en solopræstation, men i bestemte palos og særlige situationer kan kollektive koreografier og eventuelt pardans komme i spil. Særligt konstruerede flamencosko med sømmede hæle anvendes af begge køn. Herudover bærer mænd almindeligvis en traditionel vest, mens kvinder bærer farverige kjoler, slør, tørklæde og eventuelt vifte og blomst i håret.

Kvindelig flamencodanserinde med vifte og hele pivtøjet.

Kvindelig flamencodanserinde med vifte og hele pivtøjet.

I dette klip kan du høre understilarten bulería og få en fornemmelse af samspillet i el cuadro flamenco. Klippet er fra filmen Flamenco (1995) af Carlos Saura og flere store flamencostjerner optræder: La Paquera de Jerez (sang), Moraíto Chico (guitar), Niño Jero (guitar) og El Mono (dans):

Carlos Saura: Flamenco (1995) – musikken starter minuttal 04:12

2. Los palos flamencos

Flamencoens standardrepertoire er inddelt i en række forskellige stilarter, kaldet palos eller cantes (sange). Kernerepertoiret udgøres af lidt over 20 hovedpalos, der blandt andet tæller bulerías, tangos, soleares, alegrías, seguirías, fandangos, tarantas, rumbas og sevillanas. Hertil kommer et halvt hundrede (ofte geografiske) varianter som eksempelvis bulerías de Cádiz og tangos de Triana – altså bulerías fra Cádiz og tangos fra Triana.

Man skelner imellem de enkelte palos på baggrund af tonalitet, compás (rytmisk struktur, taktart og tempo), udtryk, tekstligt indhold, syngestil og karakteristiske melodiske og harmoniske vendinger. Palos opdeles endvidere efter forskellige klassifikationsprincipper, men der er intet absolut system, hvorved de kan klassificeres. De mest almindelige klassifikationskriterier er baseret på historiske, geografiske eller musikalske iagttagelser. En almindelig klassifikationspraksis bygger på formodninger om den grad af henholdsvis gitano- eller payo-indflydelse, som stilarten udspringer af.

Cante chico (eksempelvis sevillanas) forbindes med flamencoens folkelige og festlige side og betragtes som andalusiske i almen forstand, mens cante jondo (eksempelvis soleares) opfattes som repræsentant for flamencoens inderlige og udtryksfulde side og menes at være udsprunget af gitanosubkulturer. Cante intermedio anvendes om palos, der udtryksmæssigt lægger sig imellem cante jondo og cante chico. Hertil kommer nogle få palos af latinamerikansk oprindelse, de såkaldte cantes de ida y vuelta (eksempelvis rumbas).

Grænserne imellem cante chico og cante jondo er uklare og hænger undertiden også sammen med den enkelte flamencokunstners evne til at udtrykke sig sofistikeret inden for den givne palo. Blandt andet derfor er det problematisk at forbinde denne kategorisering til et system af musikteoretiske termer. Imidlertid er der en tendens til, at jondo-stilarterne langt hen ad vejen synes at bygge på musikalske komponenter, som reflekterer flamencoens særegenhed og eksotiske karakter.

I flamencologien anvendes undertiden en kompleks model kaldet el arból del cante flamenco – flamencostilarternes træ. Dette træ har til formål at illustrere de forskellige palos indbyrdes relationer og deres oprindelse.

El arból del cante flamenco.

El arból del cante flamenco.

3. Harmonik og melodik

Flamencoharmonik består af en blanding af frygisk modalharmonik og funktionsharmonik. Nogle palos er ensidigt frygiske, andre udelukkende funktionsharmoniske, men mange veksler mellem modal- og funktionsharmonik. Historisk set menes systemet at være en forening af arabisk modal praksis og det vesteuropæiske harmonisystem.

I flamenco anvendes en modificeret udgave af den frygiske toneart. Tonematerialet tager udgangspunkt i den frygiske skala, men visse trin i skalaen altereres undertiden således, at et eller flere forstørrede sekundintervaller opstår. Disse er karakteristiske for flamenco og reflekterer musikkens arabiske indflydelse.

Typisk hæves skalaens 3. trin en halvtone (i e-frygisk hæves g til gis), men alterationer kan også forekomme andre steder i skalaen. Skalaen betegnes som spansk-frygisk og dækker over en vekslen mellem højt og lavt 3. trin. Denne vekslen hænger sammen med strukturen i den andalusiske kadence, som er baseret på tonematerialet i den frygiske skala, men hvor tonika er en dur-akkord, der netop kun kan dannes ved brug af et højt 3. trin.

To tonearter er almindelige i den flamencologiske terminologi: por arriba ("oppe") og por medio ("i midten"), som refererer til tommelfingerens placering på guitarstrengene, og por arriba betyder på e-strengen, mens por medio betyder på a-strengen. I de frygiske palos spiller man således enten i e-spansk-frygisk (por arriba) eller i a-spansk-frygisk (por medio):

BILLEDE: SE DOKUMENT

Ved brug af capo på guitaren forskubbes tonaliteten imidlertid, og således spilles der i realiteten også i spansk-frygiske tonearter med andre grundtoner end e og a.

Mens tonematerialet bygger på den spansk-frygiske skala, bygger akkorderne på den andalusiske kadences trinvise nedadgående bevægelse (IVm-III-II-I), hvor dominanten udgøres af II-trinsakkorden. Herved opstår den for flamenco ganske karakteristiske halvtonebevægelse mellem II (tritonussubstitueret dominant) og I (tonika).

Akkordernes særegne udvidelsestoner og akkordlægninger – voicings – er betinget af guitarens idiomatiske karakteristika og den hyppige anvendelse af løse strenge. I praksis betyder det, at en eller flere af guitarens tre lyseste strenge (e-, h- eller g-strengen) klinger løst og således danner en eller flere liggetoner på tværs af kadencens nedadgående bevægelse. Det betyder, at udvidelsestonerne er forskellige afhængigt af, om man spiller por arriba eller por medio:

BILLEDE: SE DOKUMENT [Til Lasse : Har lige opdaget et par fejl i disse eksempler. De skal ikke hedde ‘Eksempel 1, 2, 3 og 4 (gammelt system jeg havde…) Og så skal ‘iv’ skrives som IVm.]

4. Compás og rytmik

Compás er den overordnede betegnelse for rytmisk struktur i flamenco og dækker over tempo, taktart og betoninger. De forskellige palos inddeles i fem overordnede grupper på baggrund af deres taktmæssige struktur:

  • Palos med 2 taktslag (los palos binarios). Noteres i 2/2 eller 4/4.
  • Palos med 3 taktslag (los palos ternarios). Noteres i 3/4.
  • Palos med 12 taktslag (los palos de 12 tiempos). Noteres i 3/4, 6/8, 6/4, 12/8 eller 12/4.
  • Polyrytmiske palos (los palos polirimicos).
  • Frie palos, rubato (los palos libres).

I palos med 12 taktslag (compás de 12 tiempos), som eksempelvis compás de bulerías, veksles mellem 2 og 3 underinddelinger pr. taktslag. I den spanske flamencoterminologi kaldes det compás de amalgama og betyder, at flere taktarter er knyttet sammen i én takt. I praksis udspiller det sig som en vekslen mellem 6/8-takt og 3/4-takt:

BILLEDE: SE DOKUMENT

Den spanske tællemåde for compás de bulería er imidlertid:

BILLEDE: SE DOKUMENT

Perioden begynder således på 12, og i afsluttende vendinger (cierres) ender den på 10. Den forekommer i forskellige varianter. Ofte forskubbes betoningen på 6-slaget til 7-slaget:

BILLEDE: SE DOKUMENT [Til Lasse Grubbe: I disse eksempler skal der en accent > på de betonede slag (i noden).]

Desuden er det i bulerías almindeligt, at compás'ets første eller anden del går i ring, så længere passager i realiteten går i enten 6/8-takt eller 3/4-takt, indtil den fulde compás-cyklus på et tidspunkt genoptages. I nodetranskriptioner noteres compás de bulerías enten i 3/4-, 6/8-, 6/4-, 12/8- eller 12/4-takt.

I andre 12-taktslags-palos forekommer andre varianter af grundfiguren. I soleares begynder perioden på 1 og ender på 12, men har de samme betoninger som i bulerías:

BILLEDE: SE DOKUMENT 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Palos med to taktslag (eksempelvis tangos og rumba) føles som 2/2-takt (1 og 2 og), men tælles som 4/4-takt (1 2 3 4). Endelig adskiller tempoet sig også fra palo til palo, og den eneste forskel på eksempelvis compás de tangos og compás de rumba er, at rumba er meget hurtigere.

Under kapitlet Aktiviteter kan du lære at klappe de rytmer, der klappes over forskellige former for compás.

5. Form

I traditionel flamenco er musikken bygget op omkring en vekslen mellem guitarpassager (las falsetas) og sangpassager (las coplas). Endvidere har dansen også sine egne solostykker. Formen er i princippet improviseret, og rammen for denne improvisation er dels den pågældende palos stilistiske træk og dels sangteksten (las letras).

Sangteksten falder i et antal vers (tercios) med et antal verselinjer. Sangteksten er kun et forlæg og ændrer sig mere eller mindre fra gang til gang. En eller flere verselinjer kan blive gentaget og deres længde kan også variere fra en performance til en anden. Guitaristens opgave er at følge sangeren, og de valg, sangeren tager undervejs, dikterer således guitaristens akkompagnement.

Guitarpassagerne kan være prækomponerede falseta'er eller improvisationer baseret på falseta'er og andre guitaristiske ressourcer som llamadas, escobillas, cierres og remates. Llamada betyder kald og anvendes som et cue, hvor guitaristen signalerer, at vedkommende afslutter en falseta, og at en sang- eller dansepassage begynder. Escobilla er en fast melodisk vending, der typisk strækker sig over et compás og anvendes som akkompagnement til dans. Cierre og remate er kortere melodiske og harmoniske vendinger, der bruges som afslutning på længere musikalske forløb.

Bemærk at der i flamenco ikke altid er en gennemstuderet, fast terminologi. Cierre og remate kan undertiden være forskellige udtryk for den samme frase på guitaren og betyde næsten det samme, og en escobilla-frase kan eksempelvis blive anvendt som llamada.

I traditionel flamenco er guitaren det eneste akkordinstrument, og i falseta'erne skal guitaristen således ikke forholde sig til et harmonisk forlæg, men kun til et rytmisk perkussivt akkompagnement i form af palmas, jaleo og eventuelt cajón. Det giver stor kunstnerisk frihed, og i mere moderne fortolkninger af flamenco kan guitaristen undervejs fjerne sig langt fra det oprindelige harmoniske udgangspunkt. I mere traditionelle fortolkninger vil guitaristen dog holde sig inden for den oprindelige tonalitet.

Dansen er dels bredt ud over copla- og falseta-stykkerne, og dels har dansen sine egne solostykker. Disse kan være ganske lange og variere i form, indhold og udtryk fra palo til palo. Et eksempel er escobilla-passagen, hvor dansen lægger sig tæt opad guitarens melodiske escobilla-figur. Et andet er den følsomme silencio, som hører til i alegrías, hvor danseren udtrykker sig via langsomme, elegante bevægelser i overkrop og arme. Endelig kan nævnes subida, hvor danseren dikterer en gradvis kraftig stigning i både tempo og energiniveau. Det sker via mange underinddelinger i dansens steptrin, det såkaldte zapateado.

6. Flamencotekster

Las letras – de traditionelle flamencotekster – er folkets poesi. Los cantaores – flamencosangerne – har skabt poesien i improvisationer, hvorefter teksterne i generationer er blevet overleveret mundtligt, revideret, omstruktureret og forfinet i nye improvisationer. På den måde har mange sangere gennem tiden bidraget til denne sangskat, og hører man i dag en sanger slå sig løs i de sene nattetimer, vil teksterne man hører ligeledes være et sammenkog af flere hundrede års kollektivt tekstforfatteri, hvor sangeren via fortolkning og nyskabelse giver sit eget personlige bidrag til traditionen.

Vers fra viser, popsange og digte af store poeter som Lorca (1898-1936) er undertiden blevet optaget i det tekstlige repertoire og udgør et supplement til de mundtligt overleverede tekster. Endvidere er det efterhånden blevet almindeligt, at store navne som eksempelvis Camarón de la Isla (1950-1992) og Miguel Poveda (1973-nu) selv skriver deres tekster.

Flamenco synges på spansk med andalusisk dialekt. Karakteristisk er diminutiv-endelsen (-ito/a), forkortelser og sammentrækninger, hvor særligt konsonanterne s, d og r udelades, og andalusiske udtryk og talemåder anvendes hyppigt. Endvidere optræder også ord fra gitanosproget caló. Når flamencotekster bliver nedskrevet, ser man ofte stort på spansk retskrivning og forsøger i stedet at bibeholde disse dialektale særpræg.

Ofte portrætterer teksterne det materielt fattige, men åndeligt rige hverdagsliv i det landlige Andalusien. Indholdet varierer og afhænger af den givne palo, men (ulykkelig) kærlighed, smerte og død er centrale tematikker. De lyriske virkemidler er mange og tæller blandt andet billedsprog, sammenligninger, metaforer, overdrivelser, allegorier og pleonasmer.

Spansk tekst Oversat tekst
A la verita del yunque
yo me pongo a considera[r]
me dan fatiga[s] de muerte
cuando a mi verita tú no está[s].
Når jeg står ved ambolten
tænker jeg gerne over
hvordan jeg plages af smerte
når du ikke er her hos mig.

Har du interesse for flamencotekster, kan du læse mere i bogen Flamenco – Poesi og Passion (1994) af Jens Viggo Fjord. Her har du også mulighed for at stifte bekendtskab med danske oversættelser af en lang række flamencotekster inden for forskellige palos.