• Let
  • Svær

Eksempelanalyse af tre udvalgte guitarbaserede musikstykker. Nederst findes en kort analysevejledning, du kan bruge til hjælp i forbindelse med egne analyser.

1. Smells Like Teen Spirit (Nirvana, 1991)

Smells Like Teen Spirit er det første nummer på Nirvanas andet album "Nevermind" fra 1991. Sangen er skrevet af gruppens tre medlemmer, Kurt Cobain (vokal og guitar), Krist Novoselic (bas) og Dave Grohl (trommer), og den blev gruppens største hit. Også blandt anmelderne var sangen populær, blandt andet på grund af den tilhørende musikvideo, der - udover at vinde to MTV Video Music Awards - flere gange er kåret som en af verdens bedste musikvideoer:

Nirvana: Smells Like Teen Spirit (Musikvideo, 1991)

Form og instrumentation

Sangen starter med en intro, der er bygget op over et karakteristisk totakters guitarriff bestående af akkorderne F, Bb, Ab og Db. Riffet spilles fire gange i alt, de første to gange solo med en næsten clean guitarlyd, og de sidste to gange med trommer, bas og en kraftig og aggressiv distortion-lyd. Det er tydeligt, at guitaren er det dominerende instrument og den musikalske leder, de andre følger. Introen afsluttes med fire mere afdæmpede takter, der leder frem til verset.

I verset overtager Cobain lederrollen med sin sang, og guitaren har her en mere afdæmpet rolle med få og lange toner. Lyd- og aktivitetsniveauet er lavt, og lydbilledet står således i kontrast til den kraftige og aggressive distortion-guitar fra introen. Verset efterfølges af en bro på otte takter, hvor guitar og vokal i symbiose bygger op til sangens klimaks: omkvædet.

Omkvædet er musikalsk set en gentagelse af guitarriffet fra introen. Lydbilledet er domineret af distortion-guitar, en synkoperet 16.-dels basrytme og kraftfulde trommer med åben hi-hat. Vokalen er simpel - seks gentagelser af samme melodilinje - men meget kraftfuld.

Efter endnu et vers og et omkvæd følger en 16-takters guitarsolo, der styrker guitarens lederrolle. Det instrumentale hierarki udfordres ikke på noget tidspunkt, og det er givet, at guitaren er lead-instrumentet. Det er altså guitaren (og således også Cobain, der er guitaristen), der bærer det musikalske udtryk og er den kreative drivkraft bag sangen.

Cobain og hans guitar kan anskues som to musikalske fænomener, der går hånd i hånd som en uadskillelig enhed. De bliver til én musikalsk drivkraft. De andre musikere er sekundanter til den centrale hovedperson, og bandet såvel som sangen får derved et stærkt hierarkisk præg.

Samlet set kan formen beskrives som en vekslen mellem vers (A) og omkvæd (B), der er bundet sammen af enten en bro, et mellemstykke eller en solo:

Storform: (I) A B A B A B (O)
Funktion: Intro Vers Bro Kvæd Ml.stk. Vers Bro Kvæd Solo Vers Bro Kvæd Outro
Metrik: 8+4 8 8 12 4+4 8 8 12 12+4 8 8 12 8

Mellemstykket og soloen opleves ikke som egentlige kontraststykker, idet harmonik, melodik og instrumentation er meget lig de øvrige formled.

Udtryksfelt

Smells Like Teen Spirit er præget af samspillet mellem musik og tekst. Disse to elementer influerer gensidigt hinanden og danner således en enhed. Det letgenkendelige og karakteristiske guitariff giver sangen en pop-kvalitet, hvilket uden tvivl har været med til at popularisere sangen. Også teksten og dennes italesættelse af et fællesskab, som Cobain sætter sig selv i spidsen for, har uden tvivl været en medvirkende faktor til sangens popularitet.

Cobain udtrykker gennem sin guitar og i særdeleshed sin vokal en vrede og indignation, som lægger sig tungt over hele sangen, og som samtidig understøtter den eksistentialistiske tekst, der udtrykker ligegyldighed og trang til at lade sig underholde. Omkvædets "Here we are now, entertain us" antyder fællesskab og sammenhold, ligesom versets "our little group has always been and always will until the end" gør det. Men disse to linjer kan også læses som yderst ironiske og kritiske bemærkninger til ungdommen i sin helhed; ungdommen har ingen fremtid og ingen ideologi, men er kun interesseret i at lade sig underholde.

Der ligger en opgivende desperation i netop dette, og kritikken kan tolkes som værende udadvendt og indadvendt på samme tid. Måske er det de andre, den er gal med? Måske er det os selv? Der italesættes et fællesskab af outsidere - folk, der ikke passer ind i den gængse ungdomskultur, som er blevet kommercialiseret og overfladisk. Og netop denne fremmedgørelse fra populærkulturen er kendetegnet for grunge-musikken.

Musikvideoen udspiller sig i en high school-gymnastiksal, hvor eleverne sidder på række og ser på bandet. Gymnastiksalen med de unge kan læses som et billede på den amerikanske ungdom og deres vante rammer. I takt med at sangen udvikler sig, begynder menneskemængden at bevæge sig mere og mere, og det ender med, at de unge indtager scenen og headbanger med bandet. De frigør sig altså fra deres vante rammer og går ind i fællesskabet, som bandet indbyder til.

Det billede, der står tilbage, er en pænt opdraget generation, der sidder passivt og ser på bandet. Gennem musikken sker der en bevægelse fra passivitet til aktivitet, og man møder nu en generation, der bag den polerede overflade svømmer i aggression, meningsløshed, desperation og fremmedgørelse. Gennem Nirvana, og i særdeleshed Cobains aggressive og desperate optræden, bliver denne vildskab og generation forløst.

Perspektivering

Med den tunge guitarlyd og det desperate udtryk placerer Smells Like Teen Spirit sig centralt og genredefinerende inden for grunge-genren. Sangen og ikke mindst Cobains persona fik en legendestatus, som den til stadighed besidder.

Cobains persona kan ikke adskilles fra sangen, og i et analytisk perspektiv er hans gøren og laden - med og uden guitar - interessant i forhold til at kunne forstå musikken. Specielt efter Cobains selvmord på højden af hans karriere er hans tilstedeværelse blevet en grundlæggende del af forståelsen af Nirvanas musik og af det, vi som publikum opfatter, når vi lytter til sangene.

Sangens tekst og musikalske opbygning danner en fælles enhed i forhold til formidlingen af den desperation, der præger sangen. En desperation der peger både indad og udad, hvilket giver sangen en interessant dobbelthed. Tekstens og musikkens tematik er en afgørende faktor for sangens popularitet, og sangen har uden tvivl haft en stor betydning for den amerikanske og vesteuropæiske ungdomskultur i de tidlige halvfemsere. Derfor er det heller ikke overraskende, at det anerkendte engelske tidsskrift NME i 2014 kårede sangen som "The Greatest Song Of All Time".

2. Johnny B. Goode (Chuck Berry, 1958)

Johnny B. Goode er skrevet af den amerikanske sanger og guitarist Chuck Berry i 1955 og udgivet tre år senere. Sangen blev et stort hit blandt både den sorte og hvide befolkning, og den er senere blevet indspillet af mange andre artister, heriblandt The Beatles, The Rolling Stones, Elvis Presley, Jimi Hendrix, Sex Pistols, AC/DC, The Beach Boys og Elton John. I 2010 kårede det anerkendte amerikanske musikmagasin Rolling Stone sangen som den 7. bedste sang nogensinde:

Chuck Berry: Johnny B. Goode (1958)

Form, harmonik og instrumentation

Rock'n'rollen opstod i årene opkring tilblivelsen af Johnny B. Goode som en videreudvikling af den allerede etablerede blues, og Johnny B. Goode er et skoleeksempel på den nye genre. Sangen gør formmæssigt brug af et 12-takters bluesskema, og sangens harmonik er i naturlig forlængelse heraf bluesharmonisk. Akkorderne A, D og E repræsenterer henholdsvis I, IV og V trin.

Sangen starter med et karakteristisk 12-takters guitarriff, og allerede fra starten er det således tydeligt, at guitaren har en central musikalsk rolle. I det efterfølgende vers er det dog Berrys sang, der er i centrum, akkompagneret af guitar i en konsekvent 8.-delsrytme, et tilbagetrukket klaver med akkompagnerende rytmer og lyse fills, en walking bas og en forholdsvis afdæmpet og ensformig trommerytme med lilletromme på 2- og 4-slaget.

Omkvædet udspiller sig som en slags samtale (call and response) mellem sanger og guitarist, hvor Berrys karakteristiske udråb "Go Johnny, Go Go" efterfølges af korte guitarfills - en metadialog mellem Berry og hans guitar. Herefter følger andet vers og omkvæd efter samme skabelon som første vers og omkvæd, dog med et lidt mere energisk og løssluppent klaver.

Dernæst følger en guitarsolo på to gange 12 takter med breaks i de første 4 ud af 12 takter, og efter endnu et vers og omkvæd slutter sangen.

Gennemgående er det en meget energisk og intens sang. Der er en lineær energi og fremdrift i sangen, som blandt andet kan udledes af det mere og mere løsslupne klaver, de mere og mere selvsikre guitarsvar på Berrys "Go Johnny, Go Go" og den energiske guitarsolo.

Det musikalske udtryk bæres af guitar og sangstemme, der udgør de helt centrale elementer i sangen. Bas, trommer og klaver er forholdsvis afdæmpede og af akkompagnerende karakter, men de tilføjer sangen energi og fremdrift. Sangens intensitet kan blandt andet forklare den kraft, hvormed sangen slog igennem, og den popularitet Chuck Berry og rock'n'roll-musikken fik i den vestlige verden i årene omkring Johnny B. Goode's udgivelse.

Udtryksfelt

Teksten til sangen kan læses som en litterær fortælling bestående af tre vers. I første vers bliver sangens hovedperson præsenteret, den unge, fattige "country boy" Johnny, som hverken kan læse eller skrive, men har ekstraordinære guitartalenter: "he could play a guitar just like ringing a bell". En historie fortæller, at teksten oprindeligt lød "coloured boy" i stedet for "country boy", men at Chuck Berry ændrede teksten for at give sangen større appel og kommerciel gennemslagskraft blandt det hvide publikum. Berry har erkendt, at sangen er selvbiografisk, og det er centralt for forståelsen af sangens udtryk og historiske betydning, at Johnny således er en sort dreng.

Vi får yderligere at vide, at unge Johnny bor "deep down in Louisiana", altså i de dybeste sydstater, langt væk fra den urbane amerikanske udvikling. I andet vers bliver denne fattigdomsfortælling yderligere udfoldet, og vi får at vide, hvordan Johnny sidder alene og spiller "beneath the tree by the railroad track", og at folk stopper op og lytter, fordi han spiller så godt.

I tredje vers fortæller Johnnys mor den unge knægt, at han er god nok til at blive en stor stjerne, "a leader of a big old band", som folk fra "miles around" vil høre spille. Fortællingen er altså den klassiske historie om den grimme ælling, der trods svære vilkår bliver en stor og smuk svane.

Omkvædet er interessant, ikke mindst på grund af tidligere nævnte call and response-figur. Dialogen består af to elementer, sang og guitar, begge produceret af Berry selv. Forståelsen, man kan uddrage af dette, er derfor, at Berry taler til den unge dreng og opildner Johnny til at spille og "give den gas". Men der er en yderligere dobbelthed i dette, da sangen har et selvbiografisk element. Berry opmuntrer altså både sig selv, og andre unge sorte musikere, der gerne vil frem i den musikalske verden og slå igennem. Med sangen og den popularitet den fik, har Berry således opfyldt sin egen profeti.

En interessant vinkel på sangens tematik er, at Johnny ifølge fortællingen ikke opnår reel musikalsk anerkendelse - det er blot hans mors forventninger til fremtiden. Den historie, der fortælles, er altså ikke en historie om overvindelse og triumf, men en historie om håb og drømme.

Sangen udtrykker håb, men også en forståelse af de besværligheder, det kan medføre at være sort fattig musiker i USA i 1950'erne. Målet om racemæssig lighed er endnu ikke opnået. Derved lægger sangen sig tæt op af tankegodset hos Martin Luther Kings berømte tale "I Have a Dream" fra 1963.

Johnnys guitarevner giver ham en værdi, og historien om ham giver således håb og selvværd til en hel generation af unge sorte mænd. Johnny, og dermed Chuck Berry selv, bliver en etnisk mønsterbryder og et forbillede for den marginaliserede sorte befolkning i USA. Håbet, som sangen udtrykker, kan derfor sammenfattes til, at den amerikanske drøm om social opstigning også kan gælde for den sorte befolkning.

Guitarens symbolik

Guitaren er et centralt element i Johnny B. Goode, når man ser på sangen udefra - det er guitaren, som instrumentalt og udtryksmæssigt er i centrum - men også i sangens tematik og indre tekstlige fortælling.

Guitaren bliver ofte forbundet med begreber som blandt andet ungdom, vildskab, lederskab og modkultur. Johnny B. Goode er en af de første sange, hvor guitaren får denne "helterolle", og absolut rock'n'rollens mest eksplicitte eksempel. Eksempelvis er Little Richards Tutti Frutti - en anden af rock'n'rollens første store sange - meget mindre guitarbaseret, og den har slet ikke samme fokus på guitarens kraft.

Johnny B. Goode er et af de første rock'n'roll-numre, der udelukkende baserer sig på guitaren, og fordi guitaren konkret i fortællingen bliver forbundet med førnævnte begreber, kan vi konstatere, at sangen har haft en direkte indflydelse på guitarens forbindelser til det progressive og frigørende potentiale, som den siden har været tæt knyttet til.

Perspektivering

Johnny B. Goode er blevet en af rock'n'rollens mest ikoniske sange. Det er der mange gode grunde til, blandt andet sangens tematik, de letgenkendelige guitarfigurer og det simple, men meget catchy, omkvæd. Ligesom Smells Like Teen Spirit er denne sang blevet en klassiker inden for rockmusikken, en generationshymne, og yderligere slægtskab sangene imellem kan konstateres gennem brugen af guitaren og den helt centrale rolle, guitaren har for sangens musikalske udtryk.

Især tre elementer er vigtige for, at Johnny B. Goode og Chuck Berry som kunstner har fået en legende-status inden for rock'n'roll-musikken. For det første er der racetematikken, som flugtede med tidens større politiske strømninger; Johnny bliver et symbol på en sort mønsterbryder, og et symbol på den amerikanske drøm om en fattig mand, der kæmper sig til tops i samfundet. Dernæst påkaldelsen af en sydstatsautenticitet som grundlag for den amerikanske folkemusik, bundet i den rurale kultur frem for den urbane. Og sidst men ikke mindst sangens form og harmonik, der var baseret på blues og som viste en vej for rock'n'rollens senere form og harmonik, ikke mindst med guitaren placeret centralt.

3. Concierto de Aranjuez, II. sats (Joaquín Rodrigo, 1940)

Joaquín Rodrigos Concierto de Aranjuez kommer med sine rødder i den klassiske musik fra en helt anden musikalsk kontekst end de to foregående sange. Koncerten er et stykke kompositionsmusik, som har opnået enorm popularitet indenfor den klassiske musiksfære, ikke mindst på grund af den meget populære andensats, som ofte spilles separat:

Joaquín Rodrigo: Concierto de Aranjuez, II. sats (fremført af Paco de Lucía, 1991)

Instrumentation

Satsen er skrevet for sologuitar og et orkester, der er besat af to fløjter, obo, engelskhorn, to klarinetter, to fagotter, to valdhorn, to trompeter, to violiner, bratsch, cello og kontrabas. Sammenlignet med nutidens store symfoniorkestre er orkestrets besætning lille, hvilket formentlig er et bevidst valg for at give plads til den svagtklingende spanske guitar.

Melodik og tematik

Det musikalske materiale i satsen er først og fremmest et lyrisk tema i h-mol (takt 2-6), som bliver præsenteret og bearbejdet dialogisk mellem guitar og orkester. Gennem hele satsen spiller guitar og orkester temaet skiftevis, men i mange forskellige rytmiske og melodiske variationer.

Satsen er i sin helhed melodibåren og rolig, hvilket karakterbetegnelsen adagio (takt 1) også vidner om. Satsen udvikler sig langsomt og bølgende, begyndende meget svagt med engelskhorn og dynamikbetegnelsen piano mens guitaren spiller rolige akkorder. Temaet bliver efterfølgende overtaget af guitaren og siden af orkestrets andre instrumenter. Der følger nu en fortsat udvikling og musikalsk kommunikation imellem musikinstrumenterne baseret på dette tema.

Efter den indledende dialog har guitaren flere lange solostykker, som både melodisk og rytmisk har hentet inspiration fra temaet (takt 2-6). Se eksempelvis solostykket i takt 37-46, hvor ligheden med temaet er tydeligt hørbar, og hvor den melodiske og rytmiske lighed desuden kan aflæses direkte af noderne (sammenlign eksempelvis takt 37 med takt 2).

Satsen bygger gradvist op til klimakset i takt 84-94, hvor hovedtemaet spilles af hele orkestret, undtagen guitaren, i en nærmest majestætisk storhed. Det 11-takters lange klimaks bliver således et slags kollektivt svar på guitarens lange solostykker. Fra takt 94 rinder klimakset ud. Guitaren sætter blødt og melodisk ind, og satsen slutter med et ritardando i h-dur - varianttonearten til den indledende toneart h-mol.

Guitarens symbolik

Selvom tonematerialet er det samme når henholdsvis guitar og orkester spiller temaet, er rytmiseringen meget forskellig. Guitaren har mange hurtige rytmiseringer, som giver indtryk af, at guitaristen improviserer. Det ses eksempelvis i takt 8, hvor guitaren spiller tonerne e, fis og g i hurtige 64.-delsnoder. Rodrigo viser gennem sin komposition guitarmusikkens rytmiske særkende og de kvaliteter, guitaren har som instrument i modsætning til det klassiske orkester.

Guitaren får gennem kompositionen en legitim plads i orkestret, fordi den har specifikke kendetegn, de andre ikke kan efterligne. Guitarens solopassager (takt 37-46 og 57-81), hvor orkestret er på standby, peger på guitarens status i orkesterhierarkiet; det er den "improviserende" guitar, der sætter dagsordenen i denne sats.

Rodrigo bruger altså overlagte kompositionelle hentydninger til musik, der normalt ikke findes i den klassiske koncertsal. Man får indtrykket af, at guitaren kommer fra en anden musikalsk sfære end den klassiske koncertsal, som resten af orkestret peger mod.

Dialogen mellem guitaren og orkestret kan altså læses som en dialog mellem den klassiske musiksfære og den folkelige, en forhandling af grænserne for disse to genrer og en undersøgelse af deres slægtsskab. Det er især interessant, fordi guitaren indtil dette værks popularisering kun meget sjældent var i brug som soloinstrument i de klassiske koncertsale.

Perspektivering

Utallige kunstnere har lavet sange og musikstykker over andensatsens karakteristiske melodi. Blandt andet kan nævnes den franske sanger David Anthony, der har vundet international anerkendelse ved at bearbejde melodien til popsangen Aranjuez, Mon Amour fra 1967.

Ligeledes indgår melodien på Miles Davis berømte album "Sketches of Spain" fra 1960, der er en præsentation af den spanske musik set gennem Davis' jazz-briller:

Miles Davis: Concierto de Aranjuez (1960)

"Sketches of Spain" opnåede stor popularitet i offentligheden og i det amerikanske anmelderkorps, og andensatsen af Concierto de Aranjuez blev, især som følge af dens centrale placering på "Sketches of Spain", anset for at være indbegrebet af spansk musik.

En anden indspilning af Concierto de Aranjuez, som er interessant, er Paco de Lucias version (se videoklip øverst i afsnittet). Guitarens rytmiseringer, der ligger i Rodrigos komposition, og det folkelige præg guitaren bringer til satsen, træder tydeligt frem gennem Lucias udprægede flamenco-skolede teknik, og satsens folkelige elementer bliver derfor særdeles fremtrædende.

Concierto de Aranjuez har fået en central plads i musikhistorien, fordi den sammenbinder den klassiske og den folkelige musiksfære. Værket betragtes af mange som et særligt eksempel på spansk musik, både gennem Rodrigos kompositionelle valg, som kan læses som kommentarer til den spanske musikhistorie, og gennem henholdsvis Lucias og Davis' kendte fortolkninger. Værket bliver derved tilskrevet en national karakter gennem to kanaler; Davis' eksterne blik på spansk musik og Rodrigos og Lucias interne blik på guitaren som nationalt symbol.

Gennem Concierto de Aranjuez fik den spanske guitar desuden en legitim plads som soloinstrument i den moderne orkestermusik, hvilket den ikke tidligere havde haft.

4. Analysevejledning

Analysevejledningen giver med korte stikord et overblik over de musikalske parametre, det kan være relevant at inddrage ved analysen af et guitarbaseret musikstykke. Du kan læse mere dybdegående om de enkelte musikalske parametre og analysemetoder i sektionen Analyse.

Vær opmærksom på at udvælge de parametre til analyse, der giver mening i forhold til den valgte musikgenre og analysens formål. Følgende oversigt er derfor kun vejledende.

Karakteristik

  • Kunstner, titel, album, udgivelsesdato og eventuelt andre faktuelle oplysninger der er relevante i forhold til analysen.

Form

  • Musikstykkets struktur og metrik, herunder inddelingen i formled og formledenes indplacering i en overordnet formtype.

Instrumentation

  • De forskellige musikinstrumenter og deres funktion undervejs.

Groove

  • Rytmegruppens samspil, aktivitetsniveau og rytmiske sammensætning.

Sound

  • Klangen af de enkelte musikinstrumenter og sangere og klangen af musikstykket som helhed.

Hook, break og gimmick

  • Iørefaldende fraser (hooks). Ophold i rytmegruppen, ofte med en eller flere rytmiske markeringer undervejs (breaks). Kuriøse og opmærksomhedsfangende elementer (gimmicks).

Melodik

  • Melodiens opbygning, funktion og vigtigste kendetegn.

Harmonik

  • Musikstykkes akkorder, deres indbyrdes forhold og deres forhold til musikstykkets tekst og overordnede karakter.

Tid og rum

  • Musikstykkets udvikling i tid og rum.

Udtryksfelt

  • Forholdet mellem musik og tekst, herunder brugen af musikalske virkemidler der understreger sangens tekst og stemning.

Guitarens symbolik

  • Guitaren som identitets- og autenticitetsskabende objekt, herunder guitarens klanglige
    funktion (som en del af en musikalsk helhed) og visuelle funktion (som en del af et pladecover, en musikvideo og/eller en sceneoptræden).

Perspektivering

  • En begrundet indplacering af musikstykket i historien (musikalsk, kulturelt, politisk og/eller socialt), baseret på analyseresultaterne.

Eksempelanalyse af tre udvalgte guitarbaserede musikstykker. Nederst findes en kort analysevejledning, du kan bruge til hjælp i forbindelse med egne analyser.

1. Smells Like Teen Spirit (Nirvana, 1991)

Smells Like Teen Spirit er det første nummer på Nirvanas andet album "Nevermind" fra 1991. Sangen er skrevet af gruppens tre medlemmer, Kurt Cobain (vokal og guitar), Krist Novoselic (bas) og Dave Grohl (trommer), og den blev gruppens største hit. Også blandt anmelderne var sangen populær, blandt andet på grund af den tilhørende musikvideo, der - udover at vinde to MTV Video Music Awards - flere gange er kåret som en af verdens bedste musikvideoer:

Nirvana: Smells Like Teen Spirit (Musikvideo, 1991)

Form og instrumentation

Sangen starter med en intro, der er bygget op over et karakteristisk totakters guitarriff bestående af akkorderne F, Bb, Ab og Db. Riffet spilles fire gange i alt, de første to gange solo med en næsten clean guitarlyd, og de sidste to gange med trommer, bas og en kraftig og aggressiv distortion-lyd. Det er tydeligt, at guitaren er det dominerende instrument og den musikalske leder, de andre følger. Introen afsluttes med fire mere afdæmpede takter, der leder frem til verset.

I verset overtager Cobain lederrollen med sin sang, og guitaren har her en mere afdæmpet rolle med få og lange toner. Lyd- og aktivitetsniveauet er lavt, og lydbilledet står således i kontrast til den kraftige og aggressive distortion-guitar fra introen. Verset efterfølges af en bro på otte takter, hvor guitar og vokal i symbiose bygger op til sangens klimaks: omkvædet.

Omkvædet er musikalsk set en gentagelse af guitarriffet fra introen. Lydbilledet er domineret af distortion-guitar, en synkoperet 16.-dels basrytme og kraftfulde trommer med åben hi-hat. Vokalen er simpel - seks gentagelser af samme melodilinje - men meget kraftfuld.

Efter endnu et vers og et omkvæd følger en 16-takters guitarsolo, der styrker guitarens lederrolle. Det instrumentale hierarki udfordres ikke på noget tidspunkt, og det er givet, at guitaren er lead-instrumentet. Det er altså guitaren (og således også Cobain, der er guitaristen), der bærer det musikalske udtryk og er den kreative drivkraft bag sangen.

Samlet set kan formen beskrives som en vekslen mellem vers (A) og omkvæd (B), der er bundet sammen af enten en bro, et mellemstykke eller en solo:

Storform: (I) A B A B A B (O)
Funktion: Intro Vers Bro Kvæd Ml.stk. Vers Bro Kvæd Solo Vers Bro Kvæd Outro
Metrik: 8+4 8 8 12 4+4 8 8 12 12+4 8 8 12 8

Udtryksfelt

Smells Like Teen Spirit er præget af samspillet mellem musik og tekst. Disse to elementer influerer gensidigt hinanden og danner således en enhed. Det letgenkendelige og karakteristiske guitariff giver sangen en pop-kvalitet, hvilket uden tvivl har været med til at popularisere sangen. Også teksten og dennes italesættelse af et fællesskab, som Cobain sætter sig selv i spidsen for, har uden tvivl været en medvirkende faktor til sangens popularitet.

Cobain udtrykker gennem sin guitar og i særdeleshed sin vokal en vrede og indignation, som lægger sig tungt over hele sangen, og som samtidig understøtter den eksistentialistiske tekst, der udtrykker ligegyldighed og trang til at lade sig underholde. Omkvædets "Here we are now, entertain us" antyder fællesskab og sammenhold, ligesom versets "our little group has always been and always will until the end" gør det. Men disse to linjer kan også læses som yderst ironiske og kritiske bemærkninger til ungdommen i sin helhed; ungdommen har ingen fremtid og ingen ideologi, men er kun interesseret i at lade sig underholde.

Der ligger en opgivende desperation i netop dette, og kritikken kan tolkes som værende udadvendt og indadvendt på samme tid. Måske er det de andre, den er gal med? Måske er det os selv? Der italesættes et fællesskab af outsidere - folk, der ikke passer ind i den gængse ungdomskultur, som er blevet kommercialiseret og overfladisk. Og netop denne fremmedgørelse fra populærkulturen er kendetegnet for grunge-musikken.

Musikvideoen udspiller sig i en high school-gymnastiksal, hvor eleverne sidder på række og ser på bandet. Gymnastiksalen med de unge kan læses som et billede på den amerikanske ungdom og deres vante rammer. I takt med at sangen udvikler sig, begynder menneskemængden at bevæge sig mere og mere, og det ender med, at de unge indtager scenen og headbanger med bandet. De frigør sig altså fra deres vante rammer og går ind i fællesskabet, som bandet indbyder til.

Det billede, der står tilbage, er en pænt opdraget generation, der sidder passivt og ser på bandet. Gennem musikken sker der en bevægelse fra passivitet til aktivitet, og man møder nu en generation, der bag den polerede overflade svømmer i aggression, meningsløshed, desperation og fremmedgørelse. Gennem Nirvana, og i særdeleshed Cobains aggressive og desperate optræden, bliver denne vildskab og generation forløst.

Perspektivering

Med den tunge guitarlyd og det desperate udtryk placerer Smells Like Teen Spirit sig centralt og genredefinerende inden for grunge-genren. Sangen og ikke mindst Cobains persona fik en legendestatus, som den til stadighed besidder.

Cobains persona kan ikke adskilles fra sangen, og i et analytisk perspektiv er hans gøren og laden - med og uden guitar - interessant i forhold til at kunne forstå musikken. Specielt efter Cobains selvmord på højden af hans karriere er hans tilstedeværelse blevet en grundlæggende del af forståelsen af Nirvanas musik og af det, vi som publikum opfatter, når vi lytter til sangene.

Sangens tekst og musikalske opbygning danner en fælles enhed i forhold til formidlingen af den desperation, der præger sangen. En desperation der peger både indad og udad, hvilket giver sangen en interessant dobbelthed. Tekstens og musikkens tematik er en afgørende faktor for sangens popularitet, og sangen har uden tvivl haft en stor betydning for den amerikanske og vesteuropæiske ungdomskultur i de tidlige halvfemsere. Derfor er det heller ikke overraskende, at det anerkendte engelske tidsskrift NME i 2014 kårede sangen som "The Greatest Song Of All Time".

2. Johnny B. Goode (Chuck Berry, 1958)

Johnny B. Goode er skrevet af den amerikanske sanger og guitarist Chuck Berry i 1955 og udgivet tre år senere. Sangen blev et stort hit blandt både den sorte og hvide befolkning, og den er senere blevet indspillet af mange andre artister, heriblandt The Beatles, The Rolling Stones, Elvis Presley, Jimi Hendrix, Sex Pistols, AC/DC, The Beach Boys og Elton John. I 2010 kårede det anerkendte amerikanske musikmagasin Rolling Stone sangen som den 7. bedste sang nogensinde:

Chuck Berry: Johnny B. Goode (1958)

Form og instrumentation

Rock'n'rollen opstod i årene opkring tilblivelsen af Johnny B. Goode som en videreudvikling af den allerede etablerede blues, og Johnny B. Goode er et skoleeksempel på den nye genre. Sangen gør formmæssigt brug af et 12-takters bluesskema, hvor akkorderne A, D og E repræsenterer henholdsvis I, IV og V trin.

Sangen starter med et karakteristisk 12-takters guitarriff, og allerede fra starten er det således tydeligt, at guitaren har en central musikalsk rolle. I det efterfølgende vers er det dog Berrys sang, der er i centrum, akkompagneret af guitar i en konsekvent 8.-delsrytme, et tilbagetrukket klaver med akkompagnerende rytmer og lyse fills, en walking bas og en forholdsvis afdæmpet og ensformig trommerytme med lilletromme på 2- og 4-slaget.

Omkvædet udspiller sig som en slags samtale (call and response) mellem sanger og guitarist, hvor Berrys karakteristiske udråb "Go Johnny, Go Go" efterfølges af korte guitarfills - en metadialog mellem Berry og hans guitar. Herefter følger andet vers og omkvæd efter samme skabelon som første vers og omkvæd, dog med et lidt mere energisk og løssluppent klaver.

Dernæst følger en guitarsolo på to gange 12 takter med breaks i de første 4 ud af 12 takter, og efter endnu et vers og omkvæd slutter sangen.

Gennemgående er det en meget energisk og intens sang. Der er en lineær energi og fremdrift i sangen, som blandt andet kan udledes af det mere og mere løsslupne klaver, de mere og mere selvsikre guitarsvar på Berrys "Go Johnny, Go Go" og den energiske guitarsolo.

Det musikalske udtryk bæres af guitar og sangstemme, der udgør de helt centrale elementer i sangen. Bas, trommer og klaver er forholdsvis afdæmpede og af akkompagnerende karakter, men de tilføjer sangen energi og fremdrift. Sangens intensitet kan blandt andet forklare den kraft, hvormed sangen slog igennem, og den popularitet Chuck Berry og rock'n'roll-musikken fik i den vestlige verden i årene omkring Johnny B. Goode's udgivelse.

Udtryksfelt

Teksten til sangen kan læses som en litterær fortælling bestående af tre vers. I første vers bliver sangens hovedperson præsenteret, den unge, fattige "country boy" Johnny, som hverken kan læse eller skrive, men har ekstraordinære guitartalenter: "he could play a guitar just like ringing a bell". En historie fortæller, at teksten oprindeligt lød "coloured boy" i stedet for "country boy", men at Chuck Berry ændrede teksten for at give sangen større appel og kommerciel gennemslagskraft blandt det hvide publikum. Berry har erkendt, at sangen er selvbiografisk, og det er centralt for forståelsen af sangens udtryk og historiske betydning, at Johnny således er en sort dreng.

Vi får yderligere at vide, at unge Johnny bor "deep down in Louisiana", altså i de dybeste sydstater, langt væk fra den urbane amerikanske udvikling. I andet vers bliver denne fattigdomsfortælling yderligere udfoldet, og vi får at vide, hvordan Johnny sidder alene og spiller "beneath the tree by the railroad track", og at folk stopper op og lytter, fordi han spiller så godt.

I tredje vers fortæller Johnnys mor den unge knægt, at han er god nok til at blive en stor stjerne, "a leader of a big old band", som folk fra "miles around" vil høre spille. Fortællingen er altså den klassiske historie om den grimme ælling, der trods svære vilkår bliver en stor og smuk svane.

Omkvædet er interessant, ikke mindst på grund af tidligere nævnte call and response-figur. Dialogen består af to elementer, sang og guitar, begge produceret af Berry selv. Forståelsen, man kan uddrage af dette, er derfor, at Berry taler til den unge dreng og opildner Johnny til at spille og "give den gas". Men der er en yderligere dobbelthed i dette, da sangen har et selvbiografisk element. Berry opmuntrer altså både sig selv, og andre unge sorte musikere, der gerne vil frem i den musikalske verden og slå igennem. Med sangen og den popularitet den fik, har Berry således opfyldt sin egen profeti.

En interessant vinkel på sangens tematik er, at Johnny ifølge fortællingen ikke opnår reel musikalsk anerkendelse - det er blot hans mors forventninger til fremtiden. Den historie, der fortælles, er altså ikke en historie om overvindelse og triumf, men en historie om håb og drømme.

Sangen udtrykker håb, men også en forståelse af de besværligheder, det kan medføre at være sort fattig musiker i USA i 1950'erne. Målet om racemæssig lighed er endnu ikke opnået. Derved lægger sangen sig tæt op af tankegodset hos Martin Luther Kings berømte tale "I Have a Dream" fra 1963.

Johnnys guitarevner giver ham en værdi, og historien om ham giver således håb og selvværd til en hel generation af unge sorte mænd. Johnny, og dermed Chuck Berry selv, bliver en etnisk mønsterbryder og et forbillede for den marginaliserede sorte befolkning i USA. Håbet, som sangen udtrykker, kan derfor sammenfattes til, at den amerikanske drøm om social opstigning også kan gælde for den sorte befolkning.

Guitarens symbolik

Guitaren er et centralt element i Johnny B. Goode, når man ser på sangen udefra - det er guitaren, som instrumentalt og udtryksmæssigt er i centrum - men også i sangens tematik og indre tekstlige fortælling.

Guitaren bliver ofte forbundet med begreber som blandt andet ungdom, vildskab, lederskab og modkultur. Johnny B. Goode er et af de første rock'n'roll-numre, der udelukkende baserer sig på guitaren, og fordi guitaren konkret i fortællingen bliver forbundet med førnævnte begreber, kan vi konstatere, at sangen har haft en direkte indflydelse på guitarens forbindelser til det progressive og frigørende potentiale, som den siden har været tæt knyttet til.

Perspektivering

Johnny B. Goode er blevet en af rock'n'rollens mest ikoniske sange. Det er der mange gode grunde til, blandt andet sangens tematik, de letgenkendelige guitarfigurer og det simple, men meget catchy, omkvæd. Ligesom Smells Like Teen Spirit er denne sang blevet en klassiker inden for rockmusikken, en generationshymne, og yderligere slægtskab sangene imellem kan konstateres gennem brugen af guitaren og den helt centrale rolle, guitaren har for sangens musikalske udtryk.

Især tre elementer er vigtige for, at Johnny B. Goode og Chuck Berry som kunstner har fået en legende-status inden for rock'n'roll-musikken. For det første er der racetematikken, som flugtede med tidens større politiske strømninger; Johnny bliver et symbol på en sort mønsterbryder, og et symbol på den amerikanske drøm om en fattig mand, der kæmper sig til tops i samfundet. Dernæst påkaldelsen af en sydstatsautenticitet som grundlag for den amerikanske folkemusik, bundet i den rurale kultur frem for den urbane. Og sidst men ikke mindst sangens form, der var baseret på blues og som viste en vej for rock'n'rollens senere form, ikke mindst med guitaren placeret centralt.

3. Concierto de Aranjuez, II. sats (Joaquín Rodrigo, 1940)

Joaquín Rodrigos Concierto de Aranjuez kommer med sine rødder i den klassiske musik fra en helt anden musikalsk kontekst end de to foregående sange. Koncerten er et stykke kompositionsmusik, som har opnået enorm popularitet indenfor den klassiske musiksfære, ikke mindst på grund af den meget populære andensats, som ofte spilles separat:

Joaquín Rodrigo: Concierto de Aranjuez, II. sats (fremført af Paco de Lucía, 1991)

Instrumentation

Satsen er skrevet for sologuitar og et orkester, der er besat af to fløjter, obo, engelskhorn, to klarinetter, to fagotter, to valdhorn, to trompeter, to violiner, bratsch, cello og kontrabas. Sammenlignet med nutidens store symfoniorkestre er orkestrets besætning lille, hvilket formentlig er et bevidst valg for at give plads til den svagtklingende spanske guitar.

Det musikalske materiale i satsen er først og fremmest et tema (takt 2-6), som bliver præsenteret og bearbejdet dialogisk mellem guitar og orkester. Gennem hele satsen spiller guitar og orkester temaet skiftevis, men i mange forskellige rytmiske og melodiske variationer.

Satsen er i sin helhed melodibåren og rolig, hvilket karakterbetegnelsen adagio (takt 1) også vidner om. Satsen udvikler sig langsomt og bølgende, begyndende meget svagt med engelskhorn og dynamikbetegnelsen piano mens guitaren spiller rolige akkorder. Temaet bliver efterfølgende overtaget af guitaren og siden af orkestrets andre instrumenter. Der følger nu en fortsat udvikling og musikalsk kommunikation imellem musikinstrumenterne baseret på dette tema.

Efter den indledende dialog har guitaren flere lange solostykker, som både melodisk og rytmisk har hentet inspiration fra temaet (takt 2-6). Se eksempelvis solostykket i takt 37-46, hvor ligheden med temaet er tydeligt hørbar, og hvor den melodiske og rytmiske lighed desuden kan aflæses direkte af noderne (sammenlign eksempelvis takt 37 med takt 2).

Satsen bygger gradvist op til klimakset i takt 84-94, hvor hovedtemaet spilles af hele orkestret, undtagen guitaren, i en nærmest majestætisk storhed. Det 11-takters lange klimaks bliver således et slags kollektivt svar på guitarens lange solostykker. Fra takt 94 rinder klimakset ud. Guitaren sætter blødt og melodisk ind, og satsen slutter med et kort ritardando.

Guitarens symbolik

Selvom tonematerialet er det samme når henholdsvis guitar og orkester spiller temaet, er rytmiseringen meget forskellig. Guitaren har mange hurtige rytmiseringer, som giver indtryk af, at guitaristen improviserer. Det ses eksempelvis i takt 8, hvor guitaren spiller tonerne e, fis og g i hurtige 64.-delsnoder. Rodrigo viser gennem sin komposition guitarmusikkens rytmiske særkende og de kvaliteter, guitaren har som instrument i modsætning til det klassiske orkester.

Guitaren får gennem kompositionen en legitim plads i orkestret, fordi den har specifikke kendetegn, de andre ikke kan efterligne. Guitarens solopassager (takt 37-46 og 57-81), hvor orkestret er på standby, peger på guitarens status i orkesterhierarkiet; det er den "improviserende" guitar, der sætter dagsordenen i denne sats.

Rodrigo bruger altså overlagte kompositionelle hentydninger til musik, der normalt ikke findes i den klassiske koncertsal. Man får indtrykket af, at guitaren kommer fra en anden musikalsk sfære end den klassiske koncertsal, som resten af orkestret peger mod.

Dialogen mellem guitaren og orkestret kan altså læses som en dialog mellem den klassiske musiksfære og den folkelige, en forhandling af grænserne for disse to genrer og en undersøgelse af deres slægtsskab. Det er især interessant, fordi guitaren indtil dette værks popularisering kun meget sjældent var i brug som soloinstrument i de klassiske koncertsale.

Perspektivering

Utallige kunstnere har lavet sange og musikstykker over andensatsens karakteristiske melodi. Blandt andet kan nævnes den franske sanger David Anthony, der har vundet international anerkendelse ved at bearbejde melodien til popsangen Aranjuez, Mon Amour fra 1967.

Ligeledes indgår melodien på Miles Davis berømte album "Sketches of Spain" fra 1960, der er en præsentation af den spanske musik set gennem Davis' jazz-briller:

Miles Davis: Concierto de Aranjuez (1960)

"Sketches of Spain" opnåede stor popularitet i offentligheden og i det amerikanske anmelderkorps, og andensatsen af Concierto de Aranjuez blev, især som følge af dens centrale placering på "Sketches of Spain", anset for at være indbegrebet af spansk musik.

En anden indspilning af Concierto de Aranjuez, som er interessant, er Paco de Lucias version (se videoklip øverst i afsnittet). Guitarens rytmiseringer, der ligger i Rodrigos komposition, og det folkelige præg guitaren bringer til satsen, træder tydeligt frem gennem Lucias udprægede flamenco-skolede teknik, og satsens folkelige elementer bliver derfor særdeles fremtrædende.

Concierto de Aranjuez har fået en central plads i musikhistorien, fordi den sammenbinder den klassiske og den folkelige musiksfære. Værket betragtes af mange som et særligt eksempel på spansk musik, både gennem Rodrigos kompositionelle valg, som kan læses som kommentarer til den spanske musikhistorie, og gennem henholdsvis Lucias og Davis' kendte fortolkninger. Værket bliver derved tilskrevet en national karakter gennem to kanaler; Davis' eksterne blik på spansk musik og Rodrigos og Lucias interne blik på guitaren som nationalt symbol.

Gennem Concierto de Aranjuez fik den spanske guitar desuden en legitim plads som soloinstrument i den moderne orkestermusik, hvilket den ikke tidligere havde haft.

4. Analysevejledning

Analysevejledningen giver med korte stikord et overblik over de musikalske parametre, det kan være relevant at inddrage ved analysen af et guitarbaseret musikstykke. Du kan læse mere dybdegående om de enkelte musikalske parametre og analysemetoder i sektionen Analyse.

Vær opmærksom på at udvælge de parametre til analyse, der giver mening i forhold til den valgte musikgenre og analysens formål. Følgende oversigt er derfor kun vejledende.

Karakteristik

  • Kunstner, titel, album, udgivelsesdato og eventuelt andre faktuelle oplysninger der er relevante i forhold til analysen.

Form

  • Musikstykkets struktur og metrik, herunder inddelingen i formled og formledenes indplacering i en overordnet formtype.

Instrumentation

  • De forskellige musikinstrumenter og deres funktion undervejs.

Sound

  • Klangen af de enkelte musikinstrumenter og sangere og klangen af musikstykket som helhed.

Hook, break og gimmick

  • Iørefaldende fraser (hooks). Ophold i rytmegruppen, ofte med en eller flere rytmiske markeringer undervejs (breaks). Kuriøse og opmærksomhedsfangende elementer (gimmicks).

Tid og rum

  • Musikstykkets udvikling i tid og rum.

Udtryksfelt

  • Forholdet mellem musik og tekst, herunder brugen af musikalske virkemidler der understreger sangens tekst og stemning.

Guitarens symbolik

  • Guitaren som identitets- og autenticitetsskabende objekt, herunder guitarens klanglige
    funktion (som en del af en musikalsk helhed) og visuelle funktion (som en del af et pladecover, en musikvideo og/eller en sceneoptræden).

Perspektivering

  • En begrundet indplacering af musikstykket i historien (musikalsk, kulturelt, politisk og/eller socialt), baseret på analyseresultaterne.