Jazz er en stilart med oprindelse hos den farvede befolkningsgruppe i det sydlige USA i slutningen af 1800-tallet. Jazzen har siden udviklet sig i mange retninger og i undergenrer så forskellige, at det næsten ikke er til at tro, at de alle går under betegnelsen "jazz". Disse undergenrer eksisterer i dag side om side i musikmiljøer verden over.

1. Fra New Orleans til New York

Mange daterer fødslen af jazz til omkring år 1900 og fødestedet til New Orleans – en havneby på den amerikanske sydøstkyst, som var kendt for sit sprudlende kulturliv og en broget sammensætning af racer og kulturer. I denne kulturelle smeltedigel opstod jazzmusik i sin tidligste form: New Orleans-jazz. Denne nye musik blev til som et slags sammenstød mellem "sort" afroamerikansk musik og "hvid" musik med rod i ragtime, march og den europæiske klassiske musiktradition.

Foruden den privilegerede hvide befolkningsgruppe var der i New Orleans også en farvet gruppe kaldet kreolere med rødder i fransk- og spansktalende kolonier samt en stor gruppe afroamerikanere, som for størstedelens vedkommende var indvandret fra de omkringliggende slaveplantager i løbet af 1800-tallet. Disse to befolkningsgrupper boede oprindeligt i forskellige områder af byen, men blev med Jim Crow-lovgivningen tvunget til at leve side om side, hvilket skabte kulturelle sammenstød, men også udvekslinger og dialog.

De kreolske musikere var uddannet efter europæiske standarder, mens afroamerikanerne for størstedelens vedkommende ikke kunne læse noder. De tilhørte til gengæld en mundtligt overleveret musiktradition, der blandt andet omfavnede blå toner, rytmiske kontraster og improvisation. Ud af dette multikulturelle miljø fremtrådte blandt andet den afroamerikanske kornettist, Buddy Bolden, som var en frontfigur i den stilart, der med tiden blev døbt jazz.

Kreolerfamilie.

Kreolerfamilie.

Der findes ingen overlevende optagelser af Boldens musik, men i kilder fra hans samtid kan man læse om hans spillestil, som kombinerede ragtime med elementer fra den afrikanske musiktradition. Generelt er det en vigtig pointe, at nogle af jazzens kerneelementer, som eksempelvis call-and-response improvisation og blå toner, stammer fra en afrikansk tradition, og at udbredelsen af disse musikalske elementer repræsenterede en triumf for mange sorte musikere. Fra allerførste færd var jazz dermed en måde at gøre op med racediskrimination, idet den var en måde for sorte musikere at fastholde deres egen kulturelle identitet.

Derfor er det også lidt paradoksalt, at den første optagelse, der eksisterer af New Orleans-jazz, blev indspillet af et hvidt orkester, nemlig Original Dixieland Jazz Band. Optagelsen er indspillet i 1917, og Original Dixieland Jazz Band var en del af den bølge af bands, der bragte musikken videre fra New Orleans til resten af USA – og til den hvide offentlighed:

Original Dixieland Jazzband: Dixie Jass Band One-Step (1917)

Kollektiv improvisation

Det typiske New Orleans-jazzband består af en håndfuld blæsere (kornet eller trompet, klarinet og basun), der udfylder solistiske roller, og en rytmegruppe (kontrabas eller tuba, guitar eller banjo, trommesæt og nogen gange klaver), der spiller det rytmiske og harmoniske fundament. Sammensætningen af instrumenter kommer an på lejligheden. New Orleans-jazz blev nemlig til som lejlighedsmusik til alt fra fejringsparader til begravelsesoptog – og i sådan nogle sammenhænge er det selvsagt nemmere at medbringe en tuba frem for en kontrabas og en banjo frem for et klaver.

Det vigtigste træk ved New Orleans-jazz er den kollektive improvisation. Kollektiv improvisation vil sige, at de solistiske instrumenter improviserer melodilinjer samtidigt. Rytmegruppen sørger for at spille et stabilt akkompagnement, men har også en vis frihed til at improvisere og interagere med solisterne. Resultatet er et (i nogens ører) lettere kaotisk lydbillede, hvor melodilinjerne danser ind og ud mellem hinanden.

Selvom det hedder kollektiv improvisation, er det dog ikke helt tilfældigt, hvad de forskellige musikere spiller. Prøv at lægge mærke til de forskellige roller, som instrumenterne udfylder i musikeksemplerne nedenfor. Kornetten ligger i midten og spiller den egentlige melodi, men med improviserede variationer. Klarinetten ligger øverst og improviserer komplimenterende melodilinjer. Nederst ligger basunen, som spiller færre toner, men til gengæld har en meget fremtrædende, næsten komisk rolle med de lange glissandoer. Blæserne bliver understøttet af et stabilt akkompagnement, som markerer hvert slag i takten – et princip taget fra samtidens europæiske march- og dansemusik:

King Oliver's Creole Jazz Band: Snake Rag (1923)

The Red Onion Jazz Babies: Cake Walking Babies (from home) (1925)

Selvom den kollektive improvisation kan lyde kaotisk i nogens ører, var musikken baseret på forholdsvis enkle melodier og akkordrundgange, der var lette at navigere rundt i. Musikerne spillede melodierne udenad, og det er et generelt kendetegn for det meste jazzmusik – fra New Orleans til i dag – at man spiller uden noder, eftersom den musikalske praksis er baseret på improvisation. Men det kan variere. Ved mindre bandsammensætninger benytter man nogle gange et leadsheet, og når man har at gøre med større orkestre, har man for det meste brug for præcise nodebilleder.

Louis Armstrong (1901-1971)

Før Louis Armstrong blev jazz i udpræget grad set som en slags lokal folkemusik, der mest af alt var en skør fætter til ragtime og militærmusik, men ikke havde noget selvstændigt kunstnerisk udtryk. Armstrong ses i dag som den person, der tog jazz til det næste trin og gjorde det til en kunstart i sig selv.

Louis Armstrong med sin trompet, 1953.

Louis Armstrong med sin trompet, 1953.

Med gruppen Armstrong and His Hot Five optog Armstrong nogle af de vigtigste albums i jazzhistorien. Hot Five-bandet repræsenterer en overgang fra det kollektivt baserede New Orleans-jazz til en musikform, der favoriserer både individualitet og fællesskab.

Armstrong var en virtuos på trompet og kornet – og så var han én af de få i jazzhistorien, som fik lige så stor succes som sanger, som han gjorde som instrumentalist. Hans særegne sangstemme kender ingen sammenligning, og udover at synge kendte melodier og tekster med en sjælden indlevelse, revolutionerede han jazzen ved at popularisere scatsang. Det følgende eksempel vidner om denne udvikling. Her veksles mellem kollektiv improvisation og individuel improvisation, og Armstrong synger en af sine mest kendte scat-soloer:

Louis Armstrong and his Hot Five: Hotter than that (1927)

Armstrongs popularitet varede ved gennem hele livet. Her ses en liveoptagelse fra så sent som 1970, hvor han optræder med sangen What a Wonderful World – en sang som stadigvæk forbindes med hans unikke stemme og sangstil. Den oprindelige optagelse af denne sang (fra 1967) blev i 1999 medtaget i "The Grammy Wall of Fame":

Louis Armstrong: What a Wonderful World (1970)

New York i 1920'erne

I 1920'erne sås der noget nær en folkevandring af musikere, som tog afsked med de kulturelle metropoler New Orleans og Chicago for at rejse til New York – Louis Armstrong var én af dem. Det var på det tidspunkt, at New York blev konsolideret som jazzmusikkens hovedstad. På grund af en voksende efterspørgsel efter orkestre, der kunne spille New Yorks store dansehaller op, blev New Orleans-stilen transformeret, og de første store bigbands blev skabt.

Fra 1924 til 1934 voksede det typiske jazzorkester således til en størrelse på cirka 15 musikere – 3 trompeter, 2-3 basuner, 2-3 klarinetter, 2-3 saxofoner og en rytmegruppe bestående af trommer, klaver, banjo/guitar og kontrabas/tuba. En besætning på denne størrelse krævede noget nyt af såvel musikere som arrangører. Hvor instrumentalisterne i den kollektive improvisation havde haft frihed til at improvisere hver for sig, måtte de nu indordne sig mere strikt under fællesskabet, for at lydbilledet ikke skulle gå i stykker.

Selvom dette betød, at den kollektive improvisation var en overstået epoke, forsøgte man alligevel at videreføre New Orleans-jazzens polyfone lyd ved at lave arrangementer, hvor stemmegrupperne interagerede med hinanden, ligesom de ville have gjort i den kollektive improvisation – forskellen var bare, at det hele var nedskrevet på forhånd. Derudover blev elementer som korte breaks, den vedholdende dansepuls og call-and-response-princippet videreført. Nummerets titel er desværre ikke opkaldt efter Danmarks hovedstad, men efter et af datidens populære snusmærker:

Fletcher Henderson and his band: Copenhagen (1924)

Pianisten og komponisten Fletcher Henderson (1897-1952) var en pioner inden for tidlig bigbandmusik. Et af hans mange talenter var at finde de bedste solister til sit orkester. I eksemplet ovenfor hørte vi igen Louis Armstrong på trompet og en ung Coleman Hawkins (1904-1969), som senere blev en legende på tenorsaxofon.

2. Swing-æraen

Bigbandet levede videre i 1930'erne, hvor det spillede en hovedrolle i jazzens anden akt: Swing-æraen. Det er svært at sige, hvor musikperioder starter og slutter, og det samme gælder for swingtiden. Sikkert og vidst er det dog, at da man nåede til 1930'erne, var jazz gået fra at være et lokalt fænomen, for det meste spillet af sorte musikere for sorte publikummer, til at være en regulær landeplage med nationale hits, som alle kunne synge med på, gamle som unge, sorte som hvide – swing-æraen var i gang.

Swing var først og fremmest dansemusik, og det var langt mere kommercielt, end New Orleans-jazzen havde været. Aften efter aften fyldtes byernes dansesteder af festglade mennesker, der var kommet for at danse og blive underholdt. I kapitlet Fokus kan du læse mere om swingtidens dansekultur og se videoer af den imponerende lindyhop-dansestil.

Swingtidens musik var let tilgængelig og nem at forholde sig til. Ofte brugte man temaer fra populære popsange, eksempelvis fra Broadway-shows, og omformede dem i en jazzramme. Andre gange komponerede man nye, letgenkendelige melodier. Disse melodier blev svøbt i gennemkomponerede arrangementer, hvilket stod i skarp kontrast til den indviklede polyfoni fra New Orleans-jazzen. Arrangementerne vekslede mellem kollektive homofone temaer og solistiske improvisationer, hvor en enkelt musiker fik lov til at improvisere alene. For ikke at kede tilhørerne var det dog almindeligt at understøtte de individuelle improvisationer med arrangerede blues-riffs spillet af blæserne.

Alt dette kan du høre på Walkin' and Swinin' – et tidstypisk swingnummer skrevet af Mary Lou Williams (1910-1981) i 1936. Williams var fast pianist og arrangør i bandet Andy Kirk and his Twelve Clouds of Joys og var en indflydelsesrig komponist og musiker i sin tid:

Andy Kirk and his twelve clouds of joy: Walkin' and swingin' (1936)

Swingtidens stjerner

To af swingtidens absolut mest populære bandledere var Duke Ellington (1899-1974) og Count Basie (1904-1984). Basies fornavn var i virkeligheden William Basie, og Ellington hed Edward Kennedy Ellington, men det er de færreste, der ikke kender dem under deres titler ”Count” Basie og ”Duke” Ellington. Den slags pseudonymer var almindelige på deres tid – man kan eksempelvis nævne ”King” Oliver og ”Earl” Hines som nærliggende eksempler.

Duke Ellington.

Duke Ellington.

Count Basie ved klaveret.

Count Basie ved klaveret.

Både Count Basie og Duke Ellington var bandledere, pianister og komponister, og Ellington er ophavsmand til et utal af jazzkompositioner, som fylder jazzrepertoiret den dag i dag. Count Basie er især kendt for hittet One O'Clock Jump (1957). Videoen her vidner om, hvor tæt forbundet swing var med mainstreamkulturen, og hvordan bandledere ikke bare var dirigenter, men også agerede tv-stjerner og entertainere:

Count Basie: One O'Clock Jump (1965)

Fra swingdans kom et ordsprog, som Duke Ellington lavede om til en sang i 1931: It Don’t Mean a Thing if it Ain’t Got That Swing. Læg mærke til, hvordan blæserne er instrueret i at bruge deres dæmpere til perfektion, indtil de lyder som menneskestemmer, der nærmest vrænger melodilinjerne ud:

Duke Ellington: It don't mean a thing (1943)

Hundredevis af bandledere fik succes i swingtiden, men det er især Ellington og Basie, der står ud fra mængden som swingtidens helt store ikoner. Af andre vigtige bandledere kan nævnes Artie Shaw (1910-2004), Glenn Miller (1904-1944), Benny Goodman (1909-1986), Fletcher Henderson (1897-1952), Jimmie Lunceford (1902-1947) og Cab Calloway (1907-1994).

Udover bandlederne var der endnu en vigtig gruppe, uden hvem swingæraen ikke ville have været den samme: Solisterne. Mange af tidens bigbands var mindst lige så kendte for deres stjernesolister som for deres bandleder. Musikere som Ben Webster (1909-1973), Lester Young (1909-1959), Coleman Hawkins (1904-1969) og Benny Carter (1907-2003) udviklede personlige spillestile, som lyttere nemt kunne identificere, og som var med til at videreudvikle jazzens tonesprog. Det samme gjorde sangerne Billie Holiday (1915-1959) og Ella Fitzgerald (1917-1996). Alle disse solister er gået over i historien som en hel generations jazzikoner.

En af de mest betydningsfulde af disse solister var Coleman Hawkins, som i 1939 lavede en optagelse af jazzstandarden Body and Soul. Optagelsen er usædvanlig for sin tid, fordi den nærmest udelukkende består af Hawkins' improvisation – melodien er næsten udeladt:

Coleman Hawkins: Body and Soul (1939)

Optagelsen blev en enorm kommerciel succes i sin samtid og er med tiden blevet til en slags manddomsprøve, som de fleste saxofonister må gennemgå i deres uddannelse. Desuden – og måske vigtigst af alt – var optagelsen én af de helt store inspirationskilder for den bebop-bevægelse, der fulgte swing-æraen, og som vi skal se nærmere på i næste afsnit.

3. Bebop

As we walked in, see, these cats snatched up their horns and blew crazy stuff. One would stop all of a sudden and another would start for no reason at all. We never could tell when a solo was supposed to begin or end. Then they all quit at once and walked off the stand. It scared us. Dave Tough (trommeslager), om hans første møde med bebop i 1944.

I løbet af 1940'erne dukkede stilarten bebop op, og jazzen rundede et skarpt hjørne i sit udviklingsforløb. Pludselig gik jazz fra at være festlig, lettilgængelig og inkluderende dansemusik til at være en relativt ekskluderende musikform, hvor man skulle holde tungen lige i munden for at følge med – og det sidste man skulle prøve på var at danse til det. Jazzmusikerne lod kreativiteten få frie rammer og "glemte" (eller ignorerede) mainstream-publikum. Musikken bevægede sig fra store oplyste dansehaller til små, tætpakkede jazzklubber – ofte snuskede og arnested for såvel alkohol- som stofmisbrug.

Her ses en optagelse, der måske kan give et indblik i den forandring, der var sket. Optagelsen viser den verdensberømte bebop-pianist Bud Powell (1924-1966) på besøg på Café Montmartre i København i 1962. Med i bandet er blandt andet en ung Niels-Henning Ørsted Pedersen (1946-2005) på kontrabas:

Bud Powell: Anthropology (1962)

Evolution og revolution

Man kan spørge sig selv, hvad sådan en stor ændring kunne være afstedkommet af. Svaret til det spørgsmål er todelt: Ligesom så mange andre kulturelle strømninger opstod bebop både som en videreførelse (evolution) af det, der kom før og et opgør (revolution) med selvsamme.

Noget af det, som bebop gjorde op med, og som gjorde den revolutionær, var de diskriminerende regler, som omgav swingmusikken. Bands bestående af sorte musikere var afskåret fra de bedst betalte jobs, eksempelvis i radioudsendelser, som var dér, hvor de største hvide bands havde vundet succes. Derudover var de også afskåret fra faste ansættelser på eksempelvis hoteller og dansesteder, hvilket tvang dem til at leve et hundeliv på landevejene, altid på vej fra job til job i tætpakkede, offentlige busser.

Disse omstændigheder fik nogen til at opgive swingmusikken og hele den diskriminerende industri, der omgav mainstreamkulturen. Musikerne ønskede at skabe en anden musik, som ikke leflede for den hvide majoritet, men som var dedikeret til musikalsk og social forandring. Som trommeslageren Kenny Clarke (1914-1985) sagde:

There was a message to our music [...]. The idea was to wake up, look around you, there’s something to do. Kenny Clarke

Bebop var samtidig evolutionær, fordi den var en videreførelse af nogle elementer, som opstod under swing-æraen. Stilartens opståen kan nemlig spores til de små natklubber, hvor swingmusikerne slog deres folder, når nattens hyre var tjent ind i de store dansehaller. Her blev der afholdt jamsessions, hvor musikerne fik lov til at lege med musikken uden at skulle tage hensyn til en bandleder og et publikum, der gerne ville høre noget, de kendte.

Musikalsk legestue

Jamsessions var en måde at slappe af og holde fri for musikerne, men det var samtidig også benhård konkurrence. Tempoet var for det meste tårnhøjt, og hvis man ikke kunne følge med, så var det værsgo' at gå hjem og øve sig. Nogen gange modulerede man en halv tone op efter hvert kor for at udfordre alles evne til at transponere, og nogen gange spillede man en kendt sang, men med uoverskueligt indviklede akkorder – bare for udfordringens skyld.

Jamsession på Bob City, 1951.

Billedet her er taget til en jamsession på Bop City omkring 1951 – en jazzklub i San Fransisco – og den tætpakkede, kammeratlige atmosfære skinner tydeligt igennem. På billedet ses trompetisten Dizzy Gillespie på klaver og trompetisten Miles Davis til højre for ham (med bøjet hoved).

I disse svedige tætpakkede musikalske legestuer opstod og udvikledes bebop. Et gennemgående karaktertræk for denne nye musik var en kompleksitet i improvisationerne, som ingen hidtil havde kendt mage til – og ofte i et hæsblæsende tempo. Nummeret Koko, som du kan høre herunder, har en typisk opbygning typisk opbygning for et bebop-nummer: Først et unisont tema efterfulgt af et antal improviserede kor, og til sidst en gentagelse af det indledende tema. Prøv, om du kan kende forskel på de forskellige kor:

Charlie Parker: Koko (1945)

Bebop har sandsynligvis sit navn efter en let genkendelig melodisk figur bestående af to nedadgående eller opadgående 8.-delsnoder, som solister yndede at afslutte deres fraser med. Figuren, der kan bestå af alle intervaller, lyder lidt som scatsang-stavelserne ”bebop” eller ”rebop”, når den spilles. To af fraserne i følgende eksempel, som er fra begyndelsen af Charlie Parkers solo på Koko, afsluttes af netop denne bebop-figur:

Charlie Parker (1920-1955) og Dizzy Gillespie (1917-1993)

Charlie Parker og Dizzy Gillespie, som spiller henholdsvis altsaxofon og trompet på Koko, er beboppens to helt store ikoner (tæt efterfulgt af tenorsaxofonisten Dexter Gordon). De to musikere havde dyb respekt for hinanden og arbejdede sammen fra 1942-1945, hvor de lavede en række optagelser, der er blevet milepæle i jazzhistorien – heriblandt Koko.

Én af Parkers utallige berømte kompositioner er Ornithology, som kan høres i det følgende eksempel. Læg mærke til, at de fleste fraser slutter med det nedadgående bebop-motiv:

Charlie Parker: Ornithology (1946)

Parker døde som 34-årig i 1955 efter mange års stofmisbrug. Dizzy Gillespie derimod levede et langt og frugtbart musikerliv indtil sin død i 1993. Han havde mange særegne karaktertræk, hvoraf den bøjede trompet og de oppustede kinder nok er nogen af de mest berømte. De kan ses i fuld udfoldelse i filmklippet her:

Dizzy Gillespie: Salt Peanuts (1970)

Dizzy Gillespie med bøjet trompet og runde basunkinder.

Dizzy Gillespie med bøjet trompet og runde basunkinder.

Thelonious Monk

Efter Duke Ellington er pianisten og komponisten Thelonious Monk (1917-1982) uden tvivl én af de mest indflydelsesrige jazzkomponister i historien. Det er bemærkelsesværdigt, når man tænker på, at hans repertoire begrænser sig til cirka 70 numre, mens Ellingtons samlede værker fylder et sted mellem 1.500 og 2.000 stykker musik. Monk må i den grad siges at have gået efter kvalitet frem for kvantitet!

Monk var placeret i midten af bebop-bevægelsen, men kørte for det meste sit eget show. Hans spillestil var excentrisk og fremmedartet, og nogle af hans samtidige kaldte den ligefrem for kluntet. På trods af – eller måske netop på grund af – disse karaktertræk, er han én af de personer, hvis musikalitet har haft størst indflydelse på det moderne jazzrepertoire. Hans kompositioner blev taget op af såvel swingmusikere som bebopmusikere, og lyden af Monk spredte sig som en lynild i jazzmiljøet.

Monk arbejdede næsten udelukkende med 12-takters bluesforme eller 32-takters forme, og han havde en forkærlighed for små, skærende detaljer, som i første omgang provokerer lytteren, men hurtigt bliver til uundværlige dele af musikken – eksempelvis harmoniske forløb baseret på heltoneskalaer eller kromatiske skalaer og en bevidst brug af dissonerende små sekunder (hvor man spiller to toner ved siden af hinanden på klaveret på samme tid).

Det følgende nummer er ét af Monks bedst kendte numre. Det blev skrevet i 1940'erne, men ikke indspillet før 1957, hvor det var en del af det, man kan kalde en post-bop bølge. Læg mærke til brugen af dissonerende sekunder i soloen, og overvej, om du føler dig provokeret af det. Flere gange lyder det som om, han ganske enkelt rammer forkert på klaveret:

Thelonious Monk: Rhythm-a-ning (1962)

Jazzbandet transformeres

Med bebop indtog jazz en ny form, som dels var et resultat af det nye udvidede tonesprog og den nye improvisationspraksis, men også et resultat af de nye roller, som rytmegruppeinstrumenterne blev tildelt i orkestret. Musikkens fremførelsespraksis var blevet ændret fra de store, velorganiserede orkestre til mindre bands, hvor rytmegruppen var langt mere interagerende og fremtrædende i lydbilledet. Fremfor at være en lille møtrik i et stort maskineri, fik rytmegruppemusikeren mere frihed og taletid, og det blev eksempelvis langt mere almindeligt med tromme-, klaver- og guitarsoloer.

Trommeslageren Max Roach (1924-2007) var med til at udvikle en ny teknik, hvor ridebækkenet afløste stortrommen og lilletrommen som pulsholder, og stortrommen og lilletrommen dermed blev frigjort til at fylde huller ud. Denne teknik blev kaldt "dropping bombs", fordi man syntes, stortromme- og lilletrommeslagene lød som bomber, der blev smidt ind midt i musikken. Du kan høre "dropping bombs" i alle musikeksemplerne i dette afsnit, og det er blandt andet en videreudvikling denne teknik, trommeslagere dygtiggør sig i, den dag i dag.

Klaverets og guitarens teknikker udviklede sig ligeledes til en langt mere frigjort akkompangementsteknik, der hedder comping. Når man comper, underdeler man rytmen ved at spille akkorder (ofte med mange udvidelser) i et individuelt rytmisk mønster, som interagerer med trommeslagerens slag og solistens improvisation.

Samtidig med at rytmegruppen ændrede sig, blev lydbilledet også mere komplekst – og dermed mindre indbydende for mange lyttere. Det er sandsynligvis én af grundene til, at bebop aldrig blev en landeplage, ligesom swingmusikken havde været det. Men selvom stilarten ikke slog igennem som populærmusik, så er det stadig bebop, der bliver studeret på konservatorierne rundt omkring, når unge jazzmusikere skal lære at improvisere. Især Parkers og Gillespies soli er blevet spillet til ukendelighed af unge saxofonister og trompetister igennem de sidste 60 år.

Vejen væk fra mainstream

Dét brud med mainstreamkulturen, som var blevet igangsat af bebop, forgrenede sig i en mængde undergenrer, som alle var mere selvbevidste end swingmusikken og New Orleans-jazzen, der først og fremmest var sat i verden for at underholde. Efter bebop var det typiske jazzband blevet transformeret, og jazzmusikere søgte ofte væk fra rollen som entertainere i ønsket om at blive anerkendt for musikken alene. 1950'erne og 1960'erne kom derfor til at vidne om en kreativitet, der stak i alle retninger, men også en akademisering og teoretisering af musikken, som bragte den endnu længere væk fra dansegulvene.

4. Cool jazz, hard bop og modal jazz

Inden for jazz kan man tale om, at noget er "cool" eller "hot". Hot musik er typisk kendetegnet ved rytmisk intensitet og aktivitet, en spillestil med en fyldig lyd og masser af vibrato, brugen af blå toner og bluesharmonik. Den hotte spillestil er med andre ord udtryksfuld og "ud over scenekanten". I modsætning til dette begyndte man især i 1940'erne at eksperimentere med en mere reserveret lyd – en cool lyd. En cool spillestil har typisk en tyndere klang med mindre vibrato, er mindre udfarende rytmisk og melodisk og holder sig gerne en armslængde fra de gængse bluesakkorder til fordel for en mere sofistikeret lyd. I starten af 1950'erne vandt en ny genre frem inden for jazz, baseret på denne spillestil - cool jazz.

Cool jazz

Diz and Bird [Dizzy Gillespie og Charlie Parker] played a lot of real fast notes and chord changes because that’s the way they heard everything: that’s the way their voices were: fast, up in the upper register. Their concept of music was more rather than less. I personally wanted to cut the notes down, because I’ve always felt that most musicians play way too much for way too long... I didn’t hear music like that. I heard it in the middle and lower registers. Miles Davis

Ophavsmanden til ovenstående citat, trompetisten Miles Davis (1926-1991), var en del af den yngre bebop-generation. Han var blevet kastet ind i jazzens verden i Parkers og Gillespies orkestre og var derigennem blevet bekendt med bebop'ens hæsblæsende tempo og individualistiske spillestil. I 1949 – som kun 23-årig – tog han det første markante skridt væk fra sine bebop-læremestre og ind på den lange vej af genremæssige nyskabelser, som hans karriere senere skulle byde på. I første omgang var det som leder af en gruppe talentfulde musikere, der kaldte sig selv The Miles Davis Nonet og som lavede en række banebrydende optagelser i 1949 og 1950. Disse optagelser bliver af mange set som fødslen af cool jazz, hvorfor gruppen også senere blev tildelt navnet Birth of the Cool.

Miles Davis, cirka 1955.

Miles Davis, cirka 1955.

Birth of the Cool var et eksperiment i integration på flere niveauer. Socialt var gruppen sammensat af musikere på tværs af både generationer, racer og kulturer (dog ikke køn) med fem sorte og fire hvide musikere. Nogle af disse kom fra en swing-baggrund, andre fra bebopmiljøet og atter andre var oplært som klassiske musikere.

Musikalsk havde gruppen et helt andet temperament end bebopgenerationen. De ville skrue ned for tempoet for at give plads til tykkere harmonier og klangbilleder og mere langsomme og eftertænksomme melodier. De søgte efter et nyt lydunivers og fandt blandt andet inspiration i klassisk kammermusik. De inkluderede instrumenter som tuba og valdhorn i deres musik og brugte dem til at frembringe en mere rolig og indadvendt lyd, som favoriserede mellemlejet frem for de lyse toner.

Først og fremmest stilede de efter et mere balanceret forhold mellem arrangement og improvisation. De mente, at solisterne havde fået for meget plads under bebop'en, og nu skulle arrangørens hånd kunne høres hele vejen igennem. Solisterne måtte improvisere i respektfuld interaktion med det gennemarbejdede arrangement.

Disse ambitioner kan høres i det følgende musikeksempel. I modsætning til alle andre musikeksempler, du har hørt indtil videre, er dette eksempel ikke karakteriseret ved længerevarende soli. De solistiske indspark er reduceret til nogle få overgangsfaser mellem de arrangerede forløb:

Miles Davis: Moon dreams (1950)

Miles Davis' gruppe spillede en del koncerter i 1950'erne, men cool jazz blev også taget videre i andre konstellationer – blandt andet af pianisten John Lewis.

Klassiske inspirationer

John Lewis (1920-2001), som havde deltaget i Birth of the Cool-bandet, var af den overbevisning, at blues og Bach var to sider af samme sag. Han skabte en kvartet, som skulle arbejde ud fra hans musikalske tankesæt og døbte kvartetten Modern Jazz Quartet. Kvartetten, som bestod af trommer, bas, vibrafon og klaver, spillede sammen i mere end 40 år og blev dermed én af de længst overlevende konstellationer i såvel jazz som klassisk musik:

The Modern Jazz Quartet: All The Things You Are (1952)

Kvartetten gjorde meget ud af at overvinde gængse fordomme om jazz, som en musik der tilhørte de snuskede natklubber. De krævede at blive taget seriøst af deres publikum og indførte blandt andet matchende jakkesæt som en fast del af deres fremtoning. Deres professionalitet fremgår tydeligt i videoen her, som er fra 1981. Læg desuden mærke til hvordan introduktionens call-and-response mellem vibrafon og klaver trækker på et klassisk europæisk tonesprog, der kan lede tankerne hen på en Bach-fuga:

The Modern Jazz Quartet: Live in Japan (1981)

Det var ikke kun cool musikere, der eksperimenterede med at integrere klassisk og rytmisk musik. Dave Brubeck (1920-2012) var uddannet klassisk pianist, og i 1951 slog han igennem med en jazzkvartet, der konsekvent arbejdede ud fra klassiske inspirationskilder. Gruppen var desuden nyskabende i forhold til brugen af komplekse taktarter. Albummet "Time Out" (1959) blev en sensation på grund af de eksotiske taktarter. Nedenfor høres kvartettens to vel nok største hits, nemlig Take Five i 5/4-takt og Blue Rondo a la Turk i 9/4-takt:

Dave Brubeck: Take Five (1959)

Dave Brubeck: Blue Rondo a la Turk (1959)

Hard bop

Ironisk nok blev modsvaret til cool jazz igangsat af selv samme mand, som havde startet bevægelsen: Miles Davis. Hard bop, som den nye stil blev kaldt, var i bund og grund en genoplivning af bebop, bare lidt mere ligefrem, letfordøjelig og med stærkere blues-undertoner.

Hard bop satte sig imod dén intellektualisering af musikken, som den reserverede cool jazz havde medført (heriblandt de komplekse taktarter). I eksemplet her høres en optagelse fra 1954, hvor Miles Davis tydeligvis vender tilbage til et ”hot” bluestonesprog med langt større udtryksfuldhed i både klang og dynamik. Instrumentationen er den samme som i bebop-tiden, og solisterne får lov til at slå sig løs uden at skulle forholde sig til gennemkomponerede arrangementer:

Miles Davis: Walking (1957)

Hard bop blev igangsat af Davis, men båret videre af frontfigurer som trommeslageren Art Blakey (1919-1990) og pianisten Horace Silver (1928-2014). Én af de ting, som de tilførte stilarten, var inspiration fra gospelgenren – deriblandt brugen af elorgel. I det følgende musikeksempel høres kontrasten til den reserverede og intellektuelle cool jazz tydeligt. Den catchy happy-go-lucky melodi spilles af blæserne i parallelførte tertser (som det også ses i gospelkor), akkordstrukturen er enkel og spillestilen løssluppen og fyldt med bluesfraseringer:

Horace Silver and the Jazz Messengers: The Preacher (1955)

Hard bop udviklede sig i mange retninger og videreførte dermed arven efter bebop. Siden 1960’erne har man brugt betegnelsen post-bop om musik som trækker på bebop og hardbop, men som samtidig inkorporerer elementer fra modaljazz og avantgarde. Guitaristen Wes Montgomery (1923-1968), tenorsaxofonisten Sonny Rollins (1930-nu) og trompetisten Clifford Brown (1930-1956) er nogle af de musikere, som fortsatte med at spille bop i forskellige forklædninger og sammensætninger. Sonny Rollins blev desuden en stor figur inden for avantgardejazz, hvor hans baggrund i bebop skinnede igennem.

Horace Silvers og Art Blakeys udgave af hard bop blev også hovedkilde til genren soul jazz, som kan ses som en "populærmusik-udgave" af hard bop med mindre fokus på solister og mere fokus på groove. I 1960'erne blev en lang række hard bop-hits udgivet i mere spiselige soul jazz-formater, heriblandt James Browns cover af Horace Silvers Song for my Father.

Modal jazz

Ikke så snart havde hard bop udkonkurreret cool jazz, før Miles Davis igen følte sig nødsaget til at skabe noget nyt. Denne gang søgte han ikke bare væk fra en bestemt spillestil, men væk fra hele jazzens tonale fundament. Resultatet var pladen "Kind of Blue" om hvilken forfatteren Ashley Kahn udtaler:

Still acknowledged as the height of hip four decades after it was recorded, Kind of Blue is the premier album of its era, jazz or otherwise. Its vapory piano-and-bass introduction is universally recognized. Classical buffs and rage rockers alike praise its subtlety, simplicity and emotional depth. Ashley Kahn

Klaver- og bas-introduktionen, som Kahn omtaler, er starten til nummeret So What. Der er ét af de største jazz-hits nogensinde, og hvis ikke du allerede kender det, kan du høre det her:

Miles Davis: So What (1959)

Indtil slutningen af 1950'erne baserede det meste jazzmusik sig på et harmonisk underlag af relativt hurtigt skiftende akkorder. Akkordstrukturen fungerede som en slags kompas for, hvilke skalaer solisten valgte at improvisere over. Solisterne brugte grundlæggende en blanding af bluesskalaer, durskalaer og molskalaer at navigere udfra.

Med modal jazzen ville Davis smide alle disse principper ud af vinduet. Inspireret af komponisten og musikteoretikeren George Russel, baserede han sin musik på middelalderens kirketonearter. Det skal dog ikke forstås sådan, at Davis forsøgte at genoplive en middelalderlig forståelse af musikken – tværtimod skulle kirketonearterne danne grundlag for en (højst moderne) frigørelse af improvisationen. Musikeren måtte som udgangspunkt kun improvisere over en enkelt kirketonearts syv toner – hvorved vedkommende ville blive frigjort fra den normale improvisationspraksis, hvor vedkommende konstant skulle tage hensyn til de hurtigt skiftende og komplicerede akkorder. I So What er det kirketonearten dorisk, der bruges, med henholdsvis d og es som grundtone.

Et andet kendetegn ved modal jazzen, som også kan høres i So What, er meget få akkordskift (i modsætning til eksempelvis bebop'en, hvor man typisk skifter akkord to gange i hver takt). Denne statiske harmonik medførte en slags meditativ tilstand. Samtidig gjorde det de harmoniske skift så meget desto mere virkningsfulde, når de endelig kom. Der er eksempelvis ingen tvivl om, at der sker noget nyt ved skiftet fra d-dorisk til es-dorisk i So What.

Pladecoveret til Kind of Blue, 1959.

Pladecoveret til "Kind of Blue", 1959.

Pladen "Kind of Blue" blev et manifest for modal jazz og er desuden blevet det mest sælgende jazzalbum nogensinde. Pladens sidste nummer, Flamenco Sketches, er nok det, der er mest modalt i sin opbygning. Musikerne fik udleveret fem skalaer, som de måtte improvisere over lige så længe de ville. Når alle solisterne havde været alle skalaerne igennem, var nummeret færdigt:

Miles Davis: Flamenco Sketches (1959)

Idéen bag modal improvisation var ikke ny i sig selv – det er samme princip, man bruger, når man vælger at spille én bluesskala over en række skiftende akkorder. Men med "Kind of Blue" blev det modale koncept til en specifik teknik til at vriste sig fri af bebop'ens fastlåste regler. Modal jazzen blev en revitalisering for måden at tænke improvisation, melodi og harmonik.

5. Avantgarde og fusionsjazz

Som du har læst og hørt i det foregående afsnit, blev der i 1950'erne og 1960'erne eksperimenteret med nogle af de helt centrale elementer, som udgør jazz: instrumentation, klang, harmonik og improvisation. I samme periode var en anden bevægelse under opsejling, som ikke nøjedes med at eksperimentere, men havde som formål helt at overkomme de musikalske og rytmiske parametre, der udgjorde jazz. Avantgardemusikken var ankommet.

For mange af de musikere, som tog del i avantgardebølgen, var der langt mere på spil end som så – deres musik var en måde at udtrykke politiske og eksistentielle synspunkter, i en verden der på mange måder var mærket af konflikt og opbrud. Efter afslutningen af Anden Verdenskrig i 1945 var det internationale samfund trådt ind i Den Kolde Krig, hvor frygten for atomkrig var nært foreliggende. Samtidig var mange samfundsmæssige normer i opløsning – eksempelvis noget så centralt som kernefamilien, hvor den hjemmegående husmor nu krævede en plads i det offentlige arbejdsliv. Avantgardejazzen var for manges vedkommende en helt bevidst afspejling af alle disse usikkerheder og opbrud på det samfundsmæssige og det private plan.

Ornette Coleman, Cecil Taylor og John Coltrane

Ordet "avantgarde" stammer oprindeligt fra det franske militær og betyder "fortrop". Ordet er blevet brugt i mange kunstsammenhænge, og man kan sige, at enhver musikalsk nyskabelse i princippet er avantgarde, idet den går forrest i en udvikling. Der var dog én periode i jazzhistorien, der var så radikal i sin nytænkning af de musikalske rammer, at den fortsat er kendt som avantgarde, selvom den er ved at være 50-60 år gammel (man kan skelne mellem free jazz og avantgarde, men i det følgende bruges avantgarde som en samlet betegnelse for tankegangen).

Inden for avantgarde ønsker man kort fortalt at improvisere uden at være bundet af hverken harmoni, rytme eller form – eller nogen som helst regler i det hele taget. Dermed ikke sagt at kunstneren ikke gør brug af disse musikalske elementer, men det står vedkommende frit for, hvornår der skal males indenfor stregerne, og hvornår der ikke skal. I avantgarde kan man eksempelvis veksle mellem en stabil puls og en fri feeling uden noget rytmisk mønster eller gøre brug af ekspressive udbrud, der snarere lyder som dyreskrig end som toner. Alt er kort sagt tilladt.

Ornette Coleman, 2011.

Ornette Coleman, 2011.

Altsaxofonisten Ornette Coleman (1930-2015) var én af avantgardejazzens pionerer, og Lonely Woman er et af hans mest populære numre. Læg mærke til, hvordan de musikalske lag er opbygget. Først høres bassen og trommerne, som præsenterer os for et energisk rytmisk underlag. Melodien, som spilles af saxofon og kornet, sætter ind fuldstændig upåvirket af de rytmiske underdelinger og flyder ligesom afsted i en selvstændig strøm. Hele musikstykket er karakteriseret ved en stærk tilstedeværelse af rytmisk feeling, men uden at man på noget tidspunkt kan fastslå en taktart. Samtidig er der en følelse af en diffus, udefineret harmonisk progression, uden noget egentligt centrum:

Ornette Coleman: Lonely Woman (1959)

Hvis du, efter at have hørt Lonely Woman, sidder tilbage med en følelse af, at blæserne ikke spillede helt rent, så lad dig endelig ikke narre. Coleman og hans trompetist, Don Cherry, gjorde en dyd ud af at udfordre konventionel intonation og perfektionerede en spillestil, hvor de med millimeterpræcision kunne ramme en brøkdel af en tone ved siden af. Samtidig gjorde Coleman en dyd ud af sin skarpe, ukonventionelle rå klang, som han blandt andet fremelskede ved at spille på en saxofon lavet i hvid plastik (se billedet). Colemans tilgang til sin musik var generelt mærket af et stort fokus på klang og intonation, og hans kompositioner havde ofte en meget melodisk, enkel og emotionel karakter – hvilket Lonely Woman er et eksempel på.

En musiker, som vandt lige så stor anerkendelse som Coleman, men som havde en helt anden tilgangsvinkel til sin musik, var Cecil Taylor (1929-nu). Taylor var pianist og havde derfor ikke mulighed for at lege med intonationen på samme måde som Coleman (som generelt undgik klaveret i sin musik). Og mens Coleman var melodiøs og emotionel i sit udtryk, var Taylor temperamentsfuld og intellektuel i sin tilgang til klaveret. På grund af sin perkussive spillestil sagde mange om ham, at han spillede på klaveret, som bestod det af 88 trommer. Prøv eksempelvis at spole frem til cirka 5 minutter inde i denne improvisation, og læg mærke til den måde, han nærmest angriber tangenterne:

Cecil Taylor: Free Improvisation #3 (1981)

John Coltrane (1926-1967) er et andet af de helt store navne inden for avantgarde. Efter at have medvirket som saxofonist på Miles Davis' album "Kind of Blue" forsatte John Coltrane sin egen udforskning af det modale koncepts frigørende potentiale – og for ham blev dét vejen til avantgarde.

I musikeksemplet nedenfor høres Coltranes Acknowledgement fra albummet "A Love Supreme" (1964). "A Love Supreme" er ét af de avantgarde-albums, som har vundet størst international anerkendelse. Nummeret her gør både brug af modal improvisation og fri improvisation og er baseret på fire motiver, der udvikles undervejs. Nummerets form opfindes med andre ord, mens den udføres, i interaktionen mellem de fire musikere. Rammerne for såvel melodi, klang, harmoni, rytme og struktur bliver udfordret og til tider helt opløst, mens kvartetten samarbejder om at opnå intense klimakser:

John Coltrane: Acknowledgement (1965)

Rock: The new kid in town

Som du måske allerede har gættet, var der aldrig noget avantgardenummer, der blev en ørehænger i den bredere offentlighed. Faktisk var 1960'erne på mange måder krisetider for jazzverdenen. Salgstallene for jazzalbums var støt faldende, mens salgstallene for albums generelt var eksponentielt stigende. Dette var resultatet af ét af det 20. århundredes helt store musikalske gennembrud: Rock.

Siden 1950'erne havde rock and roll vokset sig større og større – først båret frem af individuelle stjerner som Elvis Presley og senere som en regulær invasion af britiske rockgrupper, hvor især The Beatles og The Rolling Stones stod i front.

Rock blev på godt og ondt en faktor, som det var umuligt ikke at forholde sig til som musiker – også som jazzmusiker. Nogle tog afstand fra den nye musikform, mens andre omfavnede dens lyd og udforskede dens potentiale. Én af de sidstnævnte var en figur, som vi efterhånden kender godt: Miles Davis.

Fusionsjazz

I 1960'erne havde Miles Davis eksperimenteret med videreførelsen af hard bop, kaldet post-bop, men han var utilfreds med resultatet. Han ledte efter en ny indgangsvinkel til sin musik og fandt den i rock – eller i hvert fald i nogle af de elementer, som udgjorde rock.

Davis besluttede at udskifte de akustiske instrumenter med deres elektriske tilsvarende. Han skabte et band bestående af blandt andet Chick Corea (1941-nu), Joe Zawinul (1932-2007) og Herbie Hancock (1940-nu) på synthesizers og elklaver, samt guitaristen John McLaughlin (1942-nu) på elguitar. En ny stil blev lagt for dagen, ikke blot musikalsk, men også i forhold til det visuelle udtryk, hvor langt hår og hippietøj erstattede jakkesættet.

Sammen eksperimenterede bandet med de nye muligheder, som disse instrumenter gav jazzen, og udforskede nogle af de musikalske parametre fra funk og rock. Det mest skelsættende resultat var albummet "Bitches Brew", som blev udgivet i 1970 og solgte mere end en halv million plader. I pladebutikkerne blev albummet hverken kategoriseret under "rock" eller "jazz", men under det nye mærkat: Fusion. En ny stilart var kommet til.

I musikeksemplet her kan du se en transformeret Miles Davis i læderbukser og tanktop og høre den mærkværdige og fængende musik, som kom ud af "Bitches Brew"-projektet. Nummeret varierer mellem fri improvisation og mere tilrettelagte grooves – og læg desuden mærke til, hvordan Davis har inkluderet en del afrikanske instrumenter. Det var et helt bevidst statement i racedebatten, som kørte på fuld tryk i det amerikanske samfund:

Miles Davis: Bitches Brew (1970)

Én af de ting, som fusionsmusikerne havde opdaget, var, at man kunne tillade sig næsten hvad som helst, så længe man vedligeholdt et stabilt groove. Nærmest alt var tilladt – indviklede jazzharmonier og vilde guitarsoli (med distortionknappen skruet i bund) – så længe beatet blev opretholdt, skulle publikum nok være med. Dette princip blev taget videre af nogle af de musikere, som havde medvirket til Bitches Brew – blandt andet Chick Corea, John McLaughlin og ikke mindst Joe Zawinul.

Joe Zawinul blev ophavsmand til det band, som skulle blive fusionsmusikkens største kommercielle og kunstneriske succes: Weather Report. I 1976 udgav de deres bedst sælgende album "Heavy Weather", hvorpå nummeret Birdland blandt andre figurerer – stærkt inspireret af funk og med storladne bigband-øjeblikke i en original og medrivende elektrisk konstellation:

Weather Report: Birdland (1976)

Weather Report. Live i Japan 1981.

Weather Report. Live i Japan 1981.

Sat på spidsen er der ikke nogen genre, der ikke oprindeligt er opstået som fusionsmusik, selvom det først var i 1960'erne, at en stilart decideret blev døbt "fusion". Jazz opstod eksempelvis som en fusion mellem ragtime, blues og marchmusik, og hele jazzhistoriens udviklingsforløb kan ses som én lang række af fusioner med nye idéer og musikalske impulser. Igennem alle disse fusioner er nye definitioner af jazz blevet skabt – og af og til er der blevet dannet grundlag for helt nye musikgenrer.

De mest oplagte eksempler på nye genrer, der er blevet skabt i krydsfeltet mellem jazz og andre stilarter, er latinjazz, bossa nova, smooth jazz og den såkaldte world music. Sidstnævnte hentyder til jazz, fusioneret med musik, der ikke er en del af den amerikanske kulturarv. Sådan en titel er meget afslørende for det amerikaniserede narrativ, der omkranser jazz: Der er USA, og så er der resten af verden, og hvis musikken ikke kommer fra USA, så kommer den bare fra "verden".

6. Hvor er vi nu?

Med fusion og især avantgarde blev rammerne for jazz opløst, og alt hvad der indtil da havde været genkendeligt og komfortabelt, blev aflivet. Man kan spørge sig selv, hvad der så egentlig var tilbage? Hvor er vi nu?

Af nogle blev avantgarde set som enden på jazz. Jazz var blevet født i New Orleans i starten af 1900-tallet, var vokset op som en danseglad teenager i 1930'erne, var blevet voksen og sofistikeret i 1950'erne, og var nu, med 1970'ernes kommen og gåen, lagt i graven – fuldstændig uigenkendelig i forhold til den oprindelige form.

Sådan et narrativ er selvfølgelig enormt simplificerende, og selvom jazz ikke lige bliver spillet på P3, er der masser af evidens for, at stilarten stadig lever i bedste velgående (bare slå over på P8). Nogle vil sige, at jazz er mere levende og magtfuld end nogensinde før, netop fordi stilarten rev sig løs fra mainstreamkulturens snævre rammer i 1950'erne. Man kan måske endda vende narrativet på hovedet og sige, at det netop var med avantgarde, at jazz for alvor blev født.

Uanset om man mener, at 1960'ernes avantgarde og fusionsjazz var en slutning, en begyndelse eller noget helt tredje, er det svært at komme udenom det faktum, at mange historiske gennemgange af jazzhistorien slutter mere eller mindre omkring det tidspunkt. Det er selvfølgelig en fejl, for "historien" slutter jo ikke i 1970. Med fusionsjazzen kan man dog godt påstå at den sidste store, nyskabende genre var på plads inden for jazz. Ikke dermed sagt, at der ikke har været nytænkende musikere siden (for det har der i høj grad), men der er ikke på samme måde blevet skabt genrer, som væltede hele musikmiljøer omkuld og satte gang i nye musikalske bevægelser.

Hvis man skal tale om nyere jazz-bevægelser, er der dog to ting, der skal nævnes, nemlig klassicismen og historicismen, som fik fodfæste i 1990'erne (samlebetegnelsen traditionalisme bruges også). Disse er dog mere tankegange, end de er egentlige genrer, idet bevægelserne først og fremmest går ud på at revitalisere ældre jazzgenrer i "autentiske" former og altså ikke skabe nye genrer. Klassicismen har sin uoficielle frontfigur i den verdenskendte trompetist Wynton Marsalis (1961-nu).

Lingua franca

I dag findes der, mere end nogensinde før, et internationalt samfund for jazz. Jazzelskere og jazzmusikere mødes over hele verden – til festivaler, på spillesteder, på jazzskoler og på virtuelle medier. Dét, de har tilfælles, er forkærligheden for musikken og dens lange og spraglede historie, som du netop har fået et indblik i.

Det er især denne internationalitet, der kendetegner den nuværende fase af jazzhistorien. Der eksisterer et såkaldt lingua franca – et musikalsk sprog, som alle jazzmusikere er bekendte med og kan kommunikere på. Dette fænomen er især et resultat af de mange internationalt anerkendte jazzuddannelser, der eksisterer. På disse skoler gennemgår de studerende et forholdsvist standardiseret program – det forventes eksempelvis de fleste steder, at eleverne skal gøre sig bekendte med bebop'ens improvisationspraksis – samtidig med at der bliver skabt frie rammer for kreativitet, og de studerende bliver opfordret til at skabe deres egne versioner af jazz.

Et eksempel på jazzverdenens lingua franca er jazzstandarderne. Jazzstandarder er en udefineret samling af sange, som udgør en stor del af repertoiret for de fleste jazzmusikere, og som blandt andet kan findes i de udbredte Real Books. Ved jamsessions er det forventet, at en jazzmusiker uden videre kan falde ind i numre som All the Things You Are, Body and Soul, Stardust, My Funny Valentine og mange, mange flere.

Hvad det lige præcis er, der udgør en jazzstandard, er et godt spørgsmål, og svaret ændrer sig over tid, eftersom jazzstandarder defineres ud fra, hvad jazzmusikere spiller lige nu. Det er heller ikke sikkert, at jazzstandarder oprindeligt er skrevet som jazzsange – mange er popsange fra Broadway-shows, Hollywood-musicals eller Tin Pan Alley, som især var populære i 1920'erne og 1930'ernes bigbandmusik. Disse melodier står side om side med originale jazzmelodier skrevet ind i en specifik kontekst – fra swing til bebop til bossa nova.

Hvem får det sidste ord?

I de sidste par årtier har der ikke været nogen fremherskende genre inden for jazz, for alle de genrer, som du netop har stiftet bekendtskab med, har eksisteret side om side. Dertil bliver der konstant skabt nye undergenrer af jazzmusik, og mange af dem nægter at lade sig klassificere i simple genrebetegnelser. Nogle musikere sværger til bestemte genrer og spillestile, mens andre tager fra alle hylder og kombinerer akustiske instrumenter med moderne teknologi.

Alle disse retninger og musikere fortjener at blive hørt, men det er der desværre ikke plads til. Derfor medtages i det følgende kun et fåtal af de musikere og musikstykker, som af én eller anden grund har gjort indtryk eller skilt sig ud på jazzscenen i de sidste fem årtier. Fremfor dybdegående forklaringer af samfundsmæssige og musikalske strukturer står musikken for sig selv i dette afsluttende kapitel – på den måde er det musikken, der får det sidste ord.

Esperanza Spalding (1984-nu)

Bassisten, sangerinden og komponisten Esperanza Spalding er én af de kunstnere, for hvem det er lykkedes at nå ud til et bredt publikum, uden at gå på kompromis med sin egen integritet og kreativitet. Hun har en forkærlighed for fusionsjazz, hvilket blandt andet kan høres på albummet "Esperanza" fra 2008 og "Emily's D+Evolution" fra 2016 – i to helt forskellige forklædninger.

Nummeret her er dét, man oftest forbinder hende med, og det var en del af grunden til, at hun vandt grammyen for årets bedste nye kunster i 2011 – som den første jazzmusiker nogensinde:

Esperanza Spalding: I Know You Know (2008)

Keith Jarrett (1945-nu)

Pianisten Keith Jarrett er et eksempel på en musiker, som har været i berøring med stort set alle genrer inden for jazz og har kombineret nyt og gammelt på et utal af måder. Han startede sin karriere i Miles Davis' fusionsjazz-projekt (som han hadede) og har siden gjort sig særligt bemærket i trio-konstellationer og som solist.

Jarrett er en ægte original – ligeså virtuost og elegant som hans klaverspil er, ligeså socialt akavet er resten af hans karakter. Når han improviserer, grynter og stønner han, hvilket kan høres på de fleste af hans optagelser, og hans krop vrider og drejer sig på klaverstolen. Excentrisk eller ej, så opfattes han af mange som én af de mest talentfulde pianister i vores tid:

Keith Jarrett: Last Solo (1984)

Jason Moran (1975-nu)

Mange nulevende musikere kombinerer en historicistisk tilgang med en fusionistisk – dvs. blander jazz med noget fra fortiden eller andre nutidige genrer. En musiker, som er værd at nævne i den forbindelse, er Jason Moran, som i den grad formår at tage fra alle jazzens hylder – hans musik kombinerer blandt andet elementer af bebop, avantgarde, blues, klassisk musik, ragtime og hiphop.

I det følgende eksempel har han taget det kendte rap-nummer Planet Rock fra 1982 og fortolket det på en original måde, blandt andet ved at bruge lyde fra moderne teknologi (eksempelvis et bånd der spoles baglæns):

Jason Moran: Planet Rock (2001)

Andre musikere, som har haft mindst lige så stor indflydelse som de ovennævnte er eksempelvis pianisten Brad Mehldau (1970-nu), guitaristen Kurt Rosenwinkel (1970-nu), pianisten Tigran Hamasyan (1987-nu), sangeren Bobby McFerrin (1950-nu), sangerinden Norah Jones (1979-nu) og trompetisten Wynton Marsalis (1961-nu).

Skandinaviske musikere

Der er selvfølgelig et par skandinaviske navne, som det er på sin plads at nævne – nogen af dem har mest gjort deres indflydelse gældende herhjemme, andre også under fremmede himmelstrøg. Én af de sidstnævnte er den danske bassist Niels-Henning Ørsted Pedersen – eller NHØP (1946-2005). Han var kendt for sin enestående teknik, musikalitet og kreativitet, som du kan høre her, i duet med pianisten Michel Petrucciani:

NHØP og Michel Petrucciani: All The Things You Are (1994)

Guitaristen Jakob Bro (1978-nu) er en anden dansker, som har fået international succes. Her høres hans meditative Evening Song fra albummet "Balladeering", som var komponeret i et samarbejde med den legendariske amerikanske saxofonist Lee Konitz:

Jakob Bro: Evening song (2009)

Lars Jansson (1951-nu) er nok den mest indflydelsesrige nulevende skandinaviske pianist. Hans spillestil og kompositioner studeres flittigt på skandinaviske konservatorier og er i resten af verden kendt for at have en "nordisk lyd". Jansson har dog lavet mange fusioner med latinamerikansk musik, så hvorvidt han kan tilskrives en nordisk lyd, må stå til diskussion. Måske stikker den hovedet frem i følgende nummer:

Lars Jansson: Latour (2004)

Alle de ovenstående eksempler er blot et par af de musikere, som har haft indflydelse på jazzmiljøet i de sidste par årtier. Listen er uendelig, og det er op til dig at lede videre herfra. Hvis du fortsætter med at udvide din jazzhorisont, vil du opdage, at dén historie, som du har fået et indblik i gennem denne tekst, i høj grad lever videre i alle mulige afskygninger og former, og at musikhistorien ikke er noget, der engang er sket, men noget der bliver skabt og genskabt hele tiden, mens musikken spiller.