Operaen som kunstform stammer fra slutningen af 1500-tallet i Italien. Den musikdramatiske opførelsespraksis går dog væsentlig længere tilbage i tiden, for allerede i middelalderens klostre og kirker opførtes skuespil med indslag af sang og musik. Operaen har siden udviklet sig i forskellige retninger, og den findes i dag i mange former og størrelser og i alle epokers forskellige stilarter.
Indhold
1. Operaen opstår
Musikdramatiske opførelser har eksisteret lige så langt tilbage, som vores musikhistoriske forskning går. I middelalderens klostre og kirker finder vi de liturgiske dramaer, som var et slags skuespil med indslag af musik og sang. Indholdet af disse dramaer var bibelsk eller kirkeligt. Et værk som Hildegard von Bingens Ordo virtutum, komponeret omkring år 1151, er et godt eksempel herpå:
Hildegard von Bingen: Ordo Virtutum (1151)
I mere verdslige sammenhænge finder vi de franske trouvèresangere, som fremførte sangspil ved de franske hoffer. Også disse var en blanding af drama og musik. Et eksempel på et sådant drama er Adam de la Hâles Le jeu de Robin et Marion fra 1285:
Adam de la Hâles: Le jeu de Robin et Marion (1285)
Begge disse eksempler er hentet fra før operaen opstod i Firenze i Italien i slutningen af 1500-tallet og viser, at musikdramaer på ingen måde var en ny opfindelse.
Faktisk kan man sige, at operaen opstod på grund af en misforståelse. En gruppe fremtrædende komponister og musikvenner dannede i slutningen af 1500-tallet foreningen "Camerata", som arbejdede for at bringe det græske drama tilbage i kulturlivet. De mente, at disse gamle dramaer var blevet fremført sunget, men at musikken desværre var gået tabt. I dag mener man dog, at de græske dramaer blev fremført talt.
Den første opera
En af de første operaer, der kom til verden, blev komponeret i 1597 af Camerata-medlemmet Jacopo Peri (1561-1633). Operaen hed Dafne og er i dag desværre er gået tabt, men hans senere opera Euridice fra år 1600 findes bevaret. Den er et fint eksempel på de tidlige forsøg med genren. Sangstemmen ligger her meget tæt på talesproget og menes også at være blevet sunget på en måde, der ligger tæt op ad tekstlig deklamation. Orkesteret bestod af fire musikere:
Filmklip Jacopo Peri: Euridice: Prolog (1600)
Det er dog Claudio Monteverdi (1567-1643), der anses som den første, der komponerede en opera, som vi forstår genren i dag. Hans arbejdsgiver, Greven af Mantua, havde set Peris Euridice og bestilte herefter et lignende værk af Monteverdi til opførelse ved karnevallet i Mantua i 1607. Det blev til L'Orfeo, som i dag bliver betegnet som verdens første opera. Denne opera adskiller sig fra de tidlige forsøg med genren, idet musik og tekst på lige fod bidrager til det dramaturgiske udtryk. Selvom der er taget hensyn til teksttydelighed, er sangstemmen ikke reduceret til tekstlig deklamation. Musikken understreger og fremhæver dramaturgien. Orkestret er langt større end tidligere, og selvom orkestersammensætningen er nøje angivet i partituret, var det ikke praksis at angive, hvem der skulle spille hvad. Det begyndte man først at gøre i midten af 1600-tallet:
Monteverdi: L'Orfeo: Prolog (1607)
Monteverdis L'Orfeo bliver trykt og udgivet i 1609. Bemærk lighederne med nutidens nodeskrift.
Stigende popularitet
Operaen blev hurtigt en populær og vidt udbredt genre. Det er der mange grunde til. Opera omfatter både musik, sang, dans skuespil og ikke mindst et imponerende sceneri. De tidlige italienske operaer var overdådige i deres visuelle fremførelse, og maskineriet bag scenen var imponerende. Man kunne således lave store baggrundsscener, bølger, skyer og meget andet. Sangerne kunne komme ind fra siderne, fra gulvet eller sågar fra oven. Dette spektakulære element i genren har helt sikkert bidraget til, at operaen hurtigt fik vind i sejlene. Allerede i 1637 blev verdens første operahus, San Cassiano, bygget i Venedig.
2. Barokken (1600-1750)
Barokken var en tid, hvor trangen til at pynte tilsyneladende var umættelig. Der blev bygget imponerende arkitektur i streng symmetri og med endeløs ornamentering. Haver blev trimmet til flotte former, rum og symboler, og de måtte på ingen måde ligne vild natur. Klædedragten blev udbygget med paryk, høje håropsætninger, korset, krinoline og sko, der var meget svære at balancere i. Også musikinstrumenterne blev udsmykket med sirlige detaljer, især de mere stationære af slagsen som eksempelvis orgelet og cembaloet:
Cembalo. Af Clavecin Donzelague, 1716.
Alt dette afspejles naturligvis også i musikken. Hør bare her:
Georg Friedrich Händel: Giulio Cesare: Empio, dirò, tu sei! (1724)
Teaterkulturen i barokken adskilte sig meget fra det, vi kender i dag. Selve forestillingen var muligvis hovedattraktionen, men bestemt ikke den eneste attraktion. Teatergængerne kom også for at spise og drikke, socialisere med bekendtskabskredsen og underholde forretningsrelationer. Der var lys, ikke kun på scenen, men i hele teateret, så publikummerne kunne se både sangere, orkester og hinanden, og der var rig lejlighed til at få snakket med sit selskab – det gjorde man nemlig under de passager af operaen, som man fandt mindre interessante. Når en af de store virtuossangere kom på scenen med en stor arie, stoppede man konversationen og lyttede.
Korene havde en meget beskeden rolle i barokkens opera. Dels blev koret forbundet med en gammel, svunden stilart, dels var det dyrt at aflønne mange sangere, og dels var det nye og interessante nu sangsolisten – individet, der kan tryllebinde et helt publikum med sin stemme. Det var altså de store sangstjerners æra. Det indebar også, at sangen og sangteknikken udvikledes. Der stilles enormt høje krav til den solist, der vil fremføre en rolle i en barokopera. Det forventes, at denne kan mestre et stort stemmeomfang, koloraturer, registerskift i stemmen, lange passager og lange toner. Det kræver en lang og intensiv konservatorieuddannelse, og konservatorierne konkurrerede indbyrdes om, hvem der kunne frembringe den mest virtuose sanger.
De lyse stemmetyper blev favoriseret i denne tidsperiode. Det var de kvindelige sangstemmer, men frem for alt kastratstemmen, man foretrak frem for dybere stemmer som tenoren og bassen. Det kan skyldes mange ting. Dels fascinationen af den menneskeskabte kastratstemme og af kastraterne som datidens rockstjerner med privilegier og status, som ingen andre sangere kunne opnå. Måske skyldes det også, at man i barokken brugte og udnyttede stemmens registre på en helt anden måde, end man gør i klassisk sang i dag, hvilket er en fordel for de lyse stemmer og en ulempe for de dybere herrestemmer.
Gravering af en scene fra Händels opera Flavio (1723). Kastraterne Senesino (til venstre) og Berenstadt (til højre) har en kraftfuld fremtoning på scenen.
Operaformen i barokken
Monodien var den form, som helt naturligt gjorde sit indtog i operaen i dens begyndelse, eftersom den bedst egner sig til syngende teater og til at fremhæve teksten. Til at begynde med var arierne udformet som enkle strofiske sange, der hurtigt blev ørehængere, og som folk efter forestillingen nemt kunne synge med på. Det var også en af grundene til, at operaen hurtigt blev en populær og folkelig genre.
Med tiden udviklede den enkle strofiske sang et sidestykke, og dermed har vi en AB-form. Herfra er der ikke langt til den dacapoarie i ABA-form, som siden er blevet barokoperaens signatur. Dacapoarien er karakteristik ved, at lytteren først bliver præsenteret for et bestemt musikalsk materiale, A stykket, for derefter at blive præsenteret for et nyt musikalsk materiale, B-stykket. Dette B-stykke kan være kontrasterende til A-stykket i toneart, struktur, tempo, harmonik, melodik og akkompagnement, men er det ikke nødvendigvis. Efter B-stykket vender musikken tilbage til A-stykket, som publikum nu er bekendt med. Det forventes, at sangeren gennem improvisation pynter på melodien i det sidste A-stykke og derved viser sine musikalske og tekniske talenter.
Barokoperaen fik med tiden en overordnet form, der blev båret frem af recitativer og arier (ofte dacapoarier), kun afbrudt af enkelte duetter og instrumentalindslag. Recitativer er talesang med et sparsomt orkesterakkompagnement, hvor ordene fremsiges i et syngende tonefald, men ikke danner egentlige melodier. Selvom der er angivet en rytme i partituret, forventes det, at sangeren fremfører recitativet i mere fri form, der ligger tæt på talesproget. I recitativerne skrider handlingen i operaen frem. Her foregår en monolog, en dialog eller en diskurs mellem flere af stykkets karakterer, og det er også her, at selve dramaet foregår; det vil sige, at det er her, der laves intriger, karakterer bliver slået ihjel, kærlighedserklæringer bliver fremsagt og så videre.
Arien bruges i dramaturgien til at sætte et forstørrelsesglas over en bestemt situation eller følelse, som en karakter gennemgår. Hvis en karakter i recitativet lige har set sin elskede dø, er det i den efterfølgende arie, han udtrykker de følelser, som han nu måtte have efter dette tab. Her kan komponisten med musikalske virkemidler fremhæve en bestemt følelse eller stemning. Sangeren har naturligvis også mulighed for at sætte sit personlige præg på arien i den sidste A-del:
Georg Friedrich Händel: Giulio Cesare: Piangerò la sorte mia (1724)
3. Wienerklassikken (1750-1820)
I løbet af 1700-tallet vendte flere komponister sig mod den stiliserede form, som operaen gennem barokårene havde fået. De vendte sig mod den rigide form af recitativer og arie, der var blevet operaens faste og ubøjelige struktur. Særlig blev der rettet kritik mod dacapoarien, der efterhånden kun tjente at fremhæve sangsolistens tekniske evner. Overdådige kostymer og kulisser, samt sangernes indstuderede gestus og fagter, mente man ikke længere havde noget formål.
Den mest fremtrædende af disse kritiske røster var komponisten Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Han mente, det var fortællingen, der skulle stå i centrum, og at alle andre elementer skulle understøtte denne. Han søgte bevidst at fravælge alt det, som han mente forstyrrede handlingen. Han søgte efter librettoer, der fokuserede på én historie uden underplot, intriger og spektakel. Musikken skulle tjene dramaet – ikke forstyrre det med unødvendig pynt, som kun var til at vise sangerens virtuose færdigheder. Gluck brugte endvidere recitativer, der blev akkompagneret af hele orkestret, og dermed var den klanglige forskel mellem recitativ og arie begyndt at viskes ud.
Ouverturen skulle forberede publikum på det kommende drama, og scenografien skulle på samme måde forberede øjet. Koret fik desuden en rolle i operaen, ikke kun musikalsk, men også dramaturgisk. Alle kunstarter involveret i operaforestillingen skulle altså underbygge den centrale handling på en mere naturalistisk måde end i tidligere operaer. Gluck værdsatte enkelhedens skønhed og mente, at menneskelighed, uden afbrydelse af scenisk og musikalsk spektakel var det, der skulle bevæge publikum.
Denne nye måde at skabe en operaforestilling på var ganske banebrydende i sin tid og har uden tvivl haft stor betydning for senere komponister og deres musik:
Christoph Willibald Gluck: Orfeo ed Euridice: Che farò senza Euridice (1762)
W. A. Mozart
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) er en af de mest berømte komponister gennem tiderne. Han arbejdede med mange genrer, og hans produktion var imponerende. I sin korte livstid nåede han at komponere over 20 operaer, hvoraf mange er nogle af de mest opførte operaer i dag.
Mozart. Maleri af Barbara Krafft, 1819 (efter Mozarts død).
Mozart arbejdede som freelancer det meste af sit voksne liv og tilpassede sine kompositioner til de sangere, han arbejdede med, det operahus han arbejdede for og den stil, der herskede i den by, han befandt sig i. Han var altså rutineret i at arbejde på bestilling og i at tilpasse sig de ønsker, der måtte være i forbindelse med bestillingen. Han brugte lang tid på at finde librettoer, og når han endelig havde besluttet sig for én, arbejdede han med den i lang tid for at finde inspiration. Derefter lavede han skitser og satte sig ved klaveret for at afprøve sine ideer, og først efter alle disse processer skrev han partituret.
Der fandtes næppe en kompositionsteknik, som Mozart ikke mestrede, og han var sikker på sine egne evner. Han var meget begejstret over at arbejde med musikalske virkemidler for at fremhæve en bestemt karakter eller situation i dramaturgien. Han udvalgte bestemte stemmetyper til bestemte roller i librettoen. Mozarts arier er i høj grad tilpasset teksten, og han arbejdede kreativt med både form og orkestrering for at understrege den dramaturgiske handling.
Mozart var banebrydende, idet han indførte ensembler på op til syv personer, i hvilke også handlingen skrider frem. Det var på ingen måde kutyme i hans samtid, hvor operaens sange (arier, duetter og ensembler) almindeligvis var en mere stillestående refleksion over det, der lige var passeret i recitativet.
For Mozart var musikken det vigtigste i en operaproduktion. Librettoen inspirerede ham til at bruge bestemte kompositionsteknikker for at fremhæve dramaturgien, og det fremgår af hans breve til sin far, at han var ganske begejstret over at arbejde på denne måde. Men han var også bevidst om musikkens grænser med hensyn til at understøtte dramaet på en naturalistisk måde.
"Musik, selv i de mest frygtelige situationer, må aldrig mishage øret, men behage lytteren, eller med andre ord må aldrig ophøre at være musik", skrev han til sin far. Det står i kontrast til en instruktion, som Gluck engang gav til en af sine sangere: "Syng som om, der er nogen, der saver dit ben af" – altså udtrykket er det vigtigste, og den musikalske lyd sekundær.
Man kan forsigtigt konkludere, at Mozart aldrig søgte at reformere operaen, og det var måske heller ikke nødvendigt, eftersom Gluck på mange måder havde banet vejen. Mozart arbejdede helt enkelt efter den bestilling, han havde modtaget, og han var en solid håndværker, der arbejdede kreativt med sit fag.
Uagtet en komponists tanker og ideer handler det i sidste ende om resultatet, og her kan man tydeligt se og høre, at både Gluck og Mozart skrev smuk, dramatisk, virkningsfuld og rørende musik, der underbyggede tekst og dramaturgi:
Mozart: Don Giovanni: Madamina il catalogo e questo (1787)
4. Romantikken (1800-1900)
1800-tallet var en epoke med store omvæltninger i samfundet. I en tid hvor der blev sat spørgsmålstegn ved autoriteter som kirke og konge, og hvor mange politiske systemer var i opløsning, begyndte også nye frihedsbegreber at spire frem. I Frankrig var kongen blevet afsat, og den europæiske slavehandel var så småt under afvikling. De gamle værdier fra oplysningstiden såsom fornuft, logik og intellekt blev sat til side til fordel for værdier forbundet med hjertet såsom længsel og passion. Naturen var ikke længere noget, som kultiveres gennem landbrug eller haveanlæg, men var et udtryk for Guds skaberværk og ansås derfor for at være noget mere rent, ophøjet og moralsk. Den frie utæmmede natur blev sat i modsætning til alt det menneskeskabte:
Vandreren over tågehavet. Maleri af Caspar David Friedrich, 1818.
Samtidig opstod ideen om den rastløse sjæl, som søger at frigøre sig fra eksisterende former og komme tilbage til noget mere ægte – hentet fra det inderste i selvet. Denne ide gennemsyrede musik såvel som kunst og litteratur. De klassiske formtyper i de forskellige kunstarter blev opløst til fordel for kunstnerens indefra kommende ideer og følelser. Det var kunstnerens indre liv, der var impulsen, og vedkommendes ønske om at udtrykke noget var dét, der skabte værket. Det betød således også, at dette værk, kreeret på en indre følelse, ikke nødvendigvis passede ind i de klassiske formtyper. Denne måde at skabe kunst på står i stærk kontrast til tidligere tider, hvor kunstneren fik en bestilling, og de klassiske formtyper dannede en ramme, i hvilken kunstneren kunne skabe sin kunst.
Større orkestre og ny sangeknik
I 1800-tallet blev både opera- og symfoniorkestret større, og især træblæsersektionen og messingsektionen udvidedes. Strygersektionen udvidedes også, men det var frem for alt de nye strenge i metal og en ombygning af musikinstrumenterne, der gjorde, at strygerne nu gav meget mere lyd fra sig end førhen. Det var i øvrigt også her, at dirigenten trådte ind på musikscenen. De tidligere mindre orkestre kunne ledes af cembalisten, som ofte også var værkets komponist, men nu var orkestrene vokset til en størrelse, hvor der var brug for en mere synlig leder.
Opførelse af Lucia di Lammermoor (Donizetti, 1835). Nederst ses orkestret og dirigenten.
For at sangerne kunne høres over de nye store orkestre, blev sangteknikken i løbet af 1800-tallet lagt væsentlig om til det, vi kender i dag. Det betød, at en stemme kunne afgive mere volumen, men på bekostning af stemmens smidighed og fleksibilitet. Den tidligere favorisering af de lyse stemmer, kastratsangeren og den kvindelige sanger, sattes til side, til fordel for de lavere stemmetyper som tenoren og den dramatiske baryton. Denne nye omlægning af sangteknikken muliggjorde tilblivelsen af et helt nyt stemmefag, nemlig heltetenoren. Tidligere brugte tenorerne mindre stemme i toppen af omfanget, men kunne nu ved hjælp af den nye sangteknik bruge stemmens fulde kraft over hele stemmeomfanget:
Richard Wagner: Parsifal: Amfortas! Die Wunde (1882) - heltetenor
Georges Bizet: Carmen: Air du Toréador (1875) - dramatisk baryton
Standardrepertoiret tager form
Generelt blev der i denne periode komponeret færre operaer. Til gengæld blev de opført oftere og i mange forskellige operahuse, og det er i denne periode, at det standardrepertoire, som vi kender i dag, begyndte at tage form. Det betød, at komponisterne måtte komponere under andre forudsætninger. De måtte tage hensyn til, at operaen skulle fungere, ikke kun i det operahus hvor premieren fandt sted, men også i andre operahuse i andre lande, måske også nogle år senere. Det indebar med tiden, at komponisterne ikke længere tilpassede musikken til de enkelte sangere, men at sangerne tilpassede deres stemmer til det operarepertoire, som nu var ved at blive lagt.
Den gamle overordnede struktur i operaen, der var bygget med recitativer og arier, var nu næsten udvisket, hvilket betød at musikken overordnet set havde en mere sammenhængende form. I partituret blev de forskellige sektioner i operaen inddelt i numre. Man kalder formen for nummeropera. Musikalsk kan man dog stadig høre spor af de gamle traditioner, men de er dels meget udtyndede, dels kommer de i en moderne opdatering.
Den romantiske musik brød ikke kun med de gamle former og strukturer, men begyndte også at udvide klassikkens enkle og elegante harmonik. Hvor man i Mozarts og Haydns musik næsten altid kan finde hjem til hovedtonearten, begyndte romantikere at udvide denne enkle harmonik, således at lytteren fik sværere ved at holde styr på det harmoniske kompas, og Richard Wagner var den, der bragte denne tendens helt ud i det ekstreme:
Richard Wagner: Lohengrin: Ouverture (1846)
Richard Wagner
Richard Wagner (1813-1883) havde store armbevægelser, tænkte store tanker og nåede at føre de fleste af dem ud i livet. Han blev i en tidlig alder fascineret af mytologi, herunder den græske, og ligesom herrerne i Camerata-foreningen gjorde han sig tanker om, hvordan de antikke dramaer var blevet fremført. Wagner mente, at det græske drama havde været en perfekt sammensmeltning af alle kunstarter; musik, sang, dans, drama, kostume, kulisse, kort sagt alle elementer i en operaforestilling. Disse kunstarter var nu blevet splittet ad og gået hver sin vej, mente han, og det var derfor et af hans erklærede mål at samle disse kunstarter igen i et såkaldt gesamtkunstwerk.
Richard Wagner. Maleri af Caesar Willich, ca. 1862.
Mod slutningen af sit liv fik han en stor drøm opfyldt og lod bygge sit eget operahus Bayreuther Festspielhaus, finansieret af Kong Ludwig II af Bayern, inspireret af antikke amfiteatre og med en akustik, der den dag i dag fascinerer arkitekter. Orkestergraven er bygget ind under scenen, således at musikerne og dirigenten ikke visuelt forstyrrer handlingen på scenen og også giver publikum en illusion af, at musikken kommer ud af ingenting. I dette operahus blev alt lys slukket, undtagen scenelyset, og således ændredes teaterkulturen fra at have været et mødested, hvor man i 1600-tallet kunne tale sammen, få en bid mad og samtidig høre lidt god musik, til at være et sted, hvor man med alle sanser fokuserede helt på værket. Wagner kaldte det kunstreligion.
Wagners operaer er helt gennemkomponerede og savner således både den gamle og velkendte recitativ-arie-struktur og den lidt mere moderne struktur med nummerinddeling i partituret. Der er altså tale om hele sammenhængende værker på op til 4½ time. Men Wagner skabte sin egen struktur ved hjælp af såkaldte ledemotiver. Et ledemotiv er et lille stykke musikalsk materiale, som kan repræsentere et sted, et objekt, en følelse, en karakter eller en bestemt skæbne. Disse motiver arbejdede Wagner ind i operaens fremskridende handlig og kunne dermed på en helt ordløs måde understøtte, kommentere og udvide handlingens budskab.
Wagners musik er også karakteristisk ved sin brug af harmonier. Han var i stand til at strække musikken over næsten ufattelig lang tid og arbejdede med store harmonier og lange harmoniske forløb. Sangstemmen er ikke en separat stemme akkompagneret af orkesteret men en integreret del af den samlede musik.
Det kan slet ikke understreges nok, hvilken indflydelse Wagner har haft på eftertidens opera både scenisk, dramaturgisk og musikalsk. Hele vores teaterkultur er influeret af hans tanker, og hans brug af harmoniske forløb har for altid ændret vores opfattelse af tonalitet.
Giuseppe Verdi
Giuseppe Verdi (1813-1901) blev født ind i en italiensk bondeslægt. Han voksede op under trange kår, og musikken blev hans vej ud af fattigdommen. Allerede med sin tredje opera Nabucco i 1842 opnåede han stor succes. Operaen handler om Kong Nabucco af Babylon og hans forfølgelse og eksilering af det jødiske folk. Italien var på det tidspunkt under østrigsk kontrol, og i Verdis opera kunne italienerne genkende deres egen situation og frustration. Især det berømte korstykke Va pensiero, som handler om længslen til det fortabte fædreland, blev et kæmpe hit og en reference i den italienske frihedskamp:
Giuseppe Verdi: Nabucco: Va pensiero (1842)
Giuseppe Verdi. Maleri af Giovanni Boldini, 1886.
Verdis temaer, med undtagelse af hans sidste opera Falstaff, er tragiske skæbnefortællinger med fokus på det menneskelige, jordiske drama. Han holdt sig konsekvent væk fra emner som mytologi og heltekvad. Hans operaer er gennemgående nummeroperaer og han brugte i høj grad velafprøvede former i de enkelte numre. Han brugte også sommetider små stykker musisk materiale som et slags ledemotiv, men ikke som en del af den gennemgående struktur, og slet ikke i samme omfang som Wagner.
Verdis arbejdsforhold lignede på mange måder de gamle barokmestres. Der var krav om kvantitet og tempo i produktionen. Ligesom Händel og Mozart skrev Verdi sine operaer i tæt samarbejde med sine sangere, hvilket afspejles i hans musik, der bringer det bedste frem i stemmen som instrument. Melodierne i hans operaer er rigtige ørehængere, der elegant bliver ledsaget af orkesteret. Selvom de er krævende for en sanger at fremføre, er de så melodiske og behagelige for øret, at de er nemme at genkende og nynne med på, hvilket nok også har bidraget til Verdis folkelighed. I sin samtid kæmpede han en brav kamp mod lirekassemusikanterne på gader og stræder, som yndede at bruge hans melodier. Verdi var helt indlysende ikke flatteret over dette fænomen, men netop fordi disse melodier er så naturlige og elegante, fungerer de godt i mange sammenhænge – også på lirekasser:
Giuseppe Verdi: Rigoletto: La Dona e mobile (1851)
Verdi blev født samme år som Wagner, men i en helt anden musikalsk tradition. De to bliver ofte sammenlignet, da de på de fleste punkter er hinandens modpoler og samtidig de fornemmeste repræsentanter for hver deres stil. Hvis man holder Wagner og Verdi op mod hinanden, kan man sige, at Verdis sangstemmer akkompagneres af orkestret, mens de hos Wagner er en del af den samlede musikalske struktur. Verdis temaer er jordiske, Wagners er overjordiske. Verdi er elegant, Wagner er ekstravagant. Verdi arbejdede under tidspres, Wagner havde tid. Verdi brugte velkendte former og harmonier, Wagner brød med dem alle. Således de to største repræsentanter for to helt modsatte musikalske retninger i 1800-tallet.
5. Modernismen (1900-nu)
Tiden efter den industrielle revolution var en tid, hvor der skete store og hurtige forandringer, i samfundet såvel som i den teknologiske udvikling. Der kom biler på gaderne og flyvemaskiner i luften. Film- og lydoptagelser blev mulige, og radioen kom ind i de private hjem sammen med telefonen og den elektriske belysning. Einstein publicerede sine banebrydende teorier og modtog i 1921 nobelprisen i fysik. Freud vandt stort gehør for sine teorier om drømme, seksualitet, undertrykte begær og psykens struktur. Disse teorier var i høj grad med til at påvirke samtidens kunst og musik, især indenfor den retning som kom til at hedde ekspressionismen, der i korthed indebærer, at man finder skjulte sider i sin psyke og udtrykker dem gennem forskellige kunstformer:
Composition VII. Ekspressionistisk maleri af Wassily Kandinsky, 1913.
Kunst skulle i øvrigt ikke længere kun behage sanserne, men reflektere sandheden, og verden startede nu to verdenskrige med kun 20 års mellemrum. Temaerne i operaerne fra begyndelsen af 1900-tallet handlede ikke så meget om de nye levevilkår eller den teknologiske udvikling, men mere om dybdepsykologiske emner og de mere negative aspekter af den menneskelige natur. Bela Bartóks (1881-1945) eneste opera, Hertug Blåskægs Borg om en ægtehustrus ønske om at kende sin mands inderste hemmeligheder, er et godt eksempel herpå.
I Italien havde verismen haft sin fremfart i et stykke tid. Her var det ikke interessant at fremstille konger og helte i pomp og pragt, men at vise det almindelige menneske, hverdagssituationer og også de hårde menneskelige vilkår, hvilket blandt andet den italienske maler Antonio Mancini skildrede i sine malerier:
Sleeping Boy. Maleri af Antonio Mancini, 1877.
Den italienske komponist Giacomo Puccini (1858-1924), som var verismens største repræsentant i operasammenhænge, brugte også flittigt librettoer som fremstiller almindelige menneskers tragiske skæbner, hvilket også ses i en af hans mest berømte operaer, La Bohème (1896). Mange af hans operaer vakte stor forargelse og skandale netop på grund af hans emnevalg. Især Tosca (1900) blev af hans samtid opfattet som både amoralsk og ukristelig.
Musikalsk set var Puccini dog ikke nogen fornyer af genren - hans kompositioner er gennemgående senromantiske. Modsat kritikken mod mange af samtidens kompositioner, der blev beskyldt for at have et uforståeligt, moderne tonesprog, opfatter de fleste lyttere Puccinis musik som behagelig og begribelig. Dette er også en af grundene til, at hans operaer i dag er nogle af de oftest opførte:
Giacomo Puccini: La Bohème: Che gelida manina! (1896)
Tonesproget fornyes
I starten af 1900-tallet ændredes tonesproget væsentligt i en moderne retning, måske primært fordi komponister søgte nye kompositionsmetoder. Den østrigske komponist Arnold Schönberg (1874-1951) brød med det dur-mol tonale system, som havde været det eneste gældende de foregående 300 år. Han opfandt sit eget atonale system – tolvtoneteknikken. Det kom der blandt andet operaen Moses und Aron ud af:
Arnold Schönberg: Moses und Aron: The Golden Calf and the Altar (1932)
Andre komponister som John Cage, Pierre Boulez og Philip Glass fra den senere del af 1900-tallet arbejdede ligeledes med nye, selvlærte kompositionsteknikker, hvilke alle leder hen til et helt nyt og moderne tonesprog.
I 1905, fire år efter Verdis død, skrev Richard Strauss sin opera Salome, som indeholder en sprængfarlig cocktail af seksuelt og incestuøst begær, striptease og nekrofili. Tonesproget var nyt og moderne, inspireret af både Wagners og Strauss' egen samtid, og var noget helt andet end det, de fleste af datidens publikummer havde haft mulighed for at stifte bekendtskab med. Musikken, den skandaløse handling og den sceniske fremstilling var aldeles for meget for datidens publikum og vakte samme skandale som Mahlers første symfoni i 1889, og Stravinskijs ballet Le Sacre du Printemps i 1907, simpelthen fordi disse værker brød med alle datidens normer og forventninger:
Richard Strauss: Salome: Dance of the 7 veils (1905)
Scene fra Strauss' opera Salome hvor hovedpersonen synger passioneret til et afskåret hoved.
Som en slags modreaktion til de storslåede operaer med enorme opsætninger hos Wagner, Strauss og Schönberg, voksede i løbet af 1900-tallet en ny genre frem – kammeroperaen, som har en lille sangergruppe på scenen, der som regel akkompagneres af et kammerorkester. Eksempler på disse kammeroperaer er Stravinskijs The Rake's Progress (1951) og Benjamin Brittens gyseropera The Turn of the Screw fra 1954. Benjamin Britten komponerede i øvrigt operaer i alle størrelser, og blandt hans mest berømte kan nævnes Billy Budd (1951) og Peter Grimes (1945), som begge omhandler unge mænds grusomme og uretfærdige skæbne.
Standardrepertoire i moderne fortolkning
Der bliver også komponeret operaer i dag af vor samtids komponister, men tendensen er, at man i de store, såvel som de mindre store operahuse holder sig til standardrepertoiret, som tæller Wagner, Verdi, Strauss, Puccini, Mozart, Händel og måske også Gluck. Dette standardrepertoire arbejder man progressivt med, og søger nye måder, hvorpå man kan formidle disse gamle operaer. Det er således sjældent, at man ser en barokopera blive opført med datidens scenemanerer, som vi i dag nok ville opfatte som værende lidt unaturlige.
Det bør dog nævnes, at Det Kongelige Teater og Den Fynske Opera har arbejdet meget for at få operaer af nulevende komponister på plakaten. På Det Kongelige Teater har man de seneste år blandt andet spillet Bo Holtens Gesualdo (2014) og Søren Siegumfeldts Trappen til helvede (2015). Den Fynske Opera har de senere år blandt andet spillet splattergyseren Orkestergraven af Bo Gunge (2012) og Andy Papes Andre Bygninger (2015), som også har modtaget en Reumert.
Selvom vi i dag måske forsømmer vores samtids kompositionsmusik lidt, og selvom der findes meget historisk musik, der helt ufortjent er gået i glemmebogen, er der dog en stor fordel ved vores nutid, som man ikke har haft i store dele af historien. Tidligere hørte man næsten kun sin samtids musik. I dag kan vi høre både Mozart, Bach, Beethoven og Debussy. Så selvom vores standardrepertoire måske savner fleksibilitet, er det alligevel en inkluderende og åben tidsalder vi lever i, hvor vi har mulighed for at høre noget af den bedste musik gennem næsten tusind år.