Filmmusikteori

Isoleret set kan filmmusik analyseres efter de samme gængse parametre (instrumentation, melodik, harmonik mv.) som det meste anden musik. Men filmmusik er komponeret eller udvalgt efter filmens præmisser, og musik, billede og handling kan ikke adskilles. Den filmmusikalske analyse inddrager derfor altid en række filmteoretiske parametre.

1. Filmnarrativet

Lidt forsimplet kan man sige, at en film er opbygget af tre dele: tekst, billede og lyd. Disse dele udgør tilsammen filmnarrativet. Teksten inkluderer dialoger og fortællerstemmer. Billederne er det visuelle, set gennem publikums øjne. Lyden inkluderer tale, reallyde, lydeffekter og musik.

Balancen mellem tekst, billede og lyd kan variere meget. Richard Linklaters trilogi Before Sunrise (1995), Before Sunset (2004) og Before Midnight (2013) er et godt eksempel på et filmnarrativ med megen tekst. Her er det primært dialogen mellem de to hovedpersoner, der er i fokus.

Omvendt er der filmnarrativer, som næsten udelukkende er bygget op omkring en dominerende billede- og lydside og et begrænset tekstuelt indhold. Det gælder eksempelvis en lang række kunstfilm, men også mange actionfilm - eksempelvis kultfilmen The Terminator (1984):

James Cameron: The Terminator: Tech Noir Scene (1984)

Andre gange udelukker man ét af de tre elementer. De danske dogmefilm har eksempelvis ingen underlægningsmusik, fordi det netop var et af dogmerne for instruktører som Lars von Trier og Thomas Vinterberg. Begrundelsen var, at underlægningsmusik virker forstyrrende for den sande fortælling. Andre gange kan det være, at dialogen er helt væk. Det er tilfældet i de gamle stumfilm, hvor lydoptagelser ikke var mulige, men også i moderne stumfilm som The Artist (2011), hvor fraværet af dialog bruges som et bevidst valg til at skabe et bestemt udtryk.

De fleste filmnarrativer udgøres af en balance mellem de nævnte hovedelementer. En balance der også kan beskrives som forholdet mellem tekst og æstetiske virkemidler.

2. Musikkens funktion og virkemidler

Filmmusik kan have mange forskellige funktioner, og som følge heraf er musikken ofte komponeret eller nøje udvalgt på baggrund af et ønske om en specifik virkning. Hvis man kan gennemskue musikkens funktion, kan man som regel også bedre forstå, hvad der ligger til grund for musikkens fremtoning og virkemidler.

Musikkens filminterne funktion kan eksempelvis være at:

• fremhæve noget
• opbygge spænding
• skabe kontinuitet
• skabe en stemning
• understrege en emotionel tilstand
• understrege visuelle bevægelser
• placere handlingen i tid og rum (skabe historiske eller geografiske associationer)
• inddele handlingen i kortere handlingsforløb
• binde scener sammen.

Musikkens filmeksterne funktion kan eksempelvis være at:

• øge publikums motivation og interesse
• appellere til en specifik målgruppe
• markedsføre kunstnere og deres musikalske produkter.

Musikkens virkemidler kan eksempelvis inkludere forhold vedrørende:

• form (opbygning)
• instrumentation
• rytmik
• melodik
• harmonik
• sound
• tekst (sangtekst).

3. Hovedtemaet

Et tema er et længere melodisk forløb, der går igen i en film, og som ofte er et bindende led i filmens fortælling. Et hovedtema, på engelsk kaldet main theme, er et centralt tema, der fungerer som en slags musikalsk repræsentant for filmens indhold. Tænk eksempelvis på det velkendte James Bond-tema, komponeret af Monty Norman, der er blevet synonym med Bond-filmene:

Monty Norman: James Bond Theme (1962)

Hovedtemaet er i dag et fundamentalt element i nærmest enhver spillefilm. Især komponisten John Williams har været en stor eksponent for dette, gennem filmsucceser som Star Wars, Harry Potter, Indiana Jones, Superman, Jurassic Park, Jaws, Home Alone, Schindler's list og mange flere:

John Williams: Greatest Hits

Hovedtemaet har dog ikke altid haft så stor betydning for filmen, som det har i dag. I de tidlige stumfilm fungerede musikken oftest som en form for lydtapet, og musikken var ofte forskellig, hver gang en film blev vist. Senere, i Hollywoods Golden Age, var musikken meget emotionelt båret, med fokus på at skabe store følelser. Musikken skulle tale til underbevidstheden og ikke forstyrre narrativet med ørefængende melodier.

Hovedtemaet som filmmusikalsk virkemiddel skal forstås som et selvstændigt element i filmens narrativ. Det er ofte sammensat af en række mindre dele, men repræsenterer i sin musikalske opbygning hele filmens fortælling. Hovedtemaet indgår ofte flere steder i en film og i flere forskellige sammenhænge. Fleksibilitet er derfor essentielt. Det skal kunne spilles i alle mulige afskygninger af instrumentationer, tempo, længde og så videre, men samtidig må det have en særligt distinkt karakter, der repræsenterer hele filmen.

Prækomponeret musik, eksempelvis uddrag af klassiske værker, kan i nogle tilfælde gå hen og blive hovedtemaer. Den ikoniske åbningsscene i Stanley Kubricks 2001 A Space Odyssey (1968) underbygges af Richard Strauss' Also Sprach Zararthusta (1896), som helt ufriviligt er blevet filmens hovedtema og musikalske identitet:

Stanley Kubricks: A Space Odyssey: Opening Scene (1968)

4. Ledemotiver

Et motiv er en kort rytmisk eller melodisk figur med en prægnant og genkendelig karakter. Motiver er specielt interessante i filmmusikalsk sammenhæng, fordi de er en slags øjebliksbilleder på det, der sker i fortællingen. Motiver kan repræsentere både karakterer, begivenheder, hændelser, steder og følelser. Man kalder også disse repræsenterende motiver for ledemotiver.

Når et ledemotiv bliver spillet, hver gang man eksempelvis ser en bestemt person, er motivet alene nok til at angive personens tilstedeværelse – man behøver ikke at se vedkommende. Samtidig kan motivet gennem dets udformning give en karakteristik af personen - en karakteristik som ofte er svær at skildre rent visuelt.

Et af de mere kendte ledemotiver stammer fra Sergio Leones westernfilm Once Upon a Time in the West (1968). Motivet repræsenterer skurken Frank, og det benyttes i forskellige udformninger, der med hver sine musikalske virkemidler skaber forskellige følelser, stemninger og udtryk:

Skurken Frank fra Once Upon a Time in the West (1968).

Det er i selve motivets kerne, at historien bliver fortalt. Virkemidler som form (opbygning), instrumentation, rytmik, melodik, harmonik, sound og tekst (sangtekst) er alle vigtige for, hvilket indtryk vi sidder tilbage med som publikum. Ledemotivets styrke er, at det, trods sin distinktive og meget kortfattede form, kan definere en hel karakters udtryk og udvikling i en film. Et godt ledemotiv skal på én gang være forudsigeligt og flygtigt, ligesom de fleste mennesker.

I Hollywoods Golden Age var det almindeligt at bruge ledemotiver som repræsentation for en bestemt karakters personlige egenskaber. I en filmklassiker som Alfred Hitchcocks Psycho (1960) er ledemotiverne derimod ikke forbundet til bestemte karakterer men til abstrakte begreber som galskab og angst. Musikken tager plads som en selvstændig medspiller til fortællingen, og den taler især til vores underbevidsthed som en repræsentant for alt det, vi ikke kan se:

Motivet herover er bygget op af en nedadgående bevægelse, hvor afstanden mellem tonerne gradvist bliver mindre og gradvist bringer os ud på tonalt gyngende grund. Den første takt repeteres efterfølgende oktaven under. Musikalsk fortæller det historien om, at der er noget, der indskrænkes, vender sig mod sig selv, bider sig selv i halen - en mangel på overblik og retning. Alt sammen menneskelige og dyriske tegn på psykologisk ustabilitet, eller sågar sindssyge.

5. Forholdet mellem musik og billede

Parafraserende, polariserende og kontrasterende musik

Man skelner mellem parafraserende, polariserende og kontrapunktisk musik:

• Parafraserende musik understøtter og forstærker den stemning, der udtrykkes af filmens billedside.
• Polariserende musik tilfører en stemning og et udtryk til filmens billedside.
• Kontrapunktisk musik kontrasterer den stemning, der udtrykkes af filmens billedside.

Parafraserende musik anvendes især i humoristiske animationsfilm, og særligt i 1930'erne og 1940'erne var teknikken også udbredt i almindelige spillefilm. Den meget udprægede brug af parafraserende musik, som blandt andet ses i de gamle disney-tegnefilm, hvor musikken følger hver eneste bevægelse i billedet, kaldes for mickey-mousing:

Ben Sharpsteen: Mickey Mouse: Boat Builders (1938)

Polariserende musik anvendes i mange forskellige musikgenrer, men især i gyserfilm er det et vigtigt redskab til at styre publikums opfattelse af, hvad de ser. Et forholdsvis neutralt billede af en pige, der sover, kan pludselig fremstå meget faretruende, hvis musikken er uhyggelig. I Hitchcock's film Spellbound (1945), fremstår en ellers meget neutral scene, hvor hovedpersonen barberer sig på badeværelset, ligeledes meget faretruende på grund af den uhyggelige musik:

Alfred Hitchcock: Spellbound: Bathroom Scene (1945)

Kontrapunktisk musik blev teoretiseret allerede i 1920'erne af den sovjetiske filmskaber Sergej Eisenstein. Ifølge Eisenstein var sammensætningen af modsætninger vigtig for at skabe kontraster, nye problemstillinger og nyt indhold. Det gjaldt også musikken, som skulle tilføre billederne en ekstra dimension og ikke bare fungere som underlægning. I 1938 lavede Eisenstein filmen Alexander Nevsky, hvor mange af disse ideer kommer til udtryk i komponisten Sergej Prokofievs musik.

Sergej Eisenstein og Sergej Prokofievs arbejdskitse til filmen Alexander Nevsky (1938).

Et klassisk eksempel fra efterkrigstiden, på en kontrapunktisk effekt mellem musik og billede, er afslutningsscenen i Stanley Kubricks Dr. Strangelove (1964). Billederne viser en atomsprængning, mens den lystige klassiker We'll Meet Again, sunget af Vera Lynn, udgør filmens lydside:

Stanley Kubricks: Dr. Strangelove: Final Scene (1964)

Den voldsomme kontrast mellem musik og billede skaber et unikt narrativt rum, der både ironisk men også alvorligt forholder sig til den fare for atomkrig, verden befinder sig i under den kolde krig. We'll meet again, don't know where don't know when. Vi er i sikkerhed nu, men vi er ikke påpasselige, så gad vide, hvor længe vi er her, synes at være budskabet.

Diegetisk og ikke-diegetisk musik

Man skelner mellem diegetisk og ikke-diegetisk musik, afhængig af om musikken er placeret i det fysiske miljø, filmens karakterer er en del af, eller om musikken er placeret udenfor filmens miljø som en del af den fortælling, kun publikum kender til.

Diegetisk musik (også kaldet synkron musik) kan forstås som musik, der er en del af det visuelle narrativ. Det kan være en synlig lydkilde, eksempelvis en grammofon, der strømmer musik ud fra, eller det kan være en usynlig lydkilde, hvor musikken eksisterer udenfor de visuelle rammer, men hvor den stadig er en del af det auditive og fysiske miljø, filmens karakterer er en del af.

Ikke-diegetisk musik (også kaldet asynkron musik eller underlægningsmusik) kan forstås som musik, der hverken er repræsenteret visuelt eller har forbindelse til karakterernes auditive og fysiske miljø. Det er altså musik, som kun publikum hører. Det meste filmmusik er ikke-diegetisk.

Mange film veksler mellem diegetisk og ikke-diegetisk musik. Federicos Fellinis film, og musikken af hans faste komponist Nino Rota, er gode eksempler på, hvordan man kan eksperimentere i disse baner. Filmen La Strada (1954) har et tema, som konstant veksler mellem af blive spillet diegetisk i filmens fysiske miljø og ikke-diegetisk. Først spiller hovedpersonen filmens hovedtema på en trompet diegetisk (min. 1.27), hvorefter temaet spilles i en ikke-diegetisk kontekst i form af symfonisk underlægningsmusik:

Federico Fellini: La Strada (1954) - diegetisk til ikke-diegetisk

Filmplakat. La Strada (1954).

Spørgsmålet om diegetisk/ikke-diegetisk er ikke kun teknik, men også et spørgsmål om at kunne veksle mellem de to rum, som udgør virkelighed og fantasi. Det stiller nogle meget specifikke krav til filmmusikken. Den skal kunne begå sig i flere miljøer, være fleksibel og samtidig fremstå genkendelig på diverse musikalske kilder. At musikken kan veksle mellem det diegetiske og det ikke-diegestiske skaber en mere afvekslende integration med resten af filmens virkemidler.