Eksempelanalyse af to flamenconumre, der repræsenterer to centrale retninger inden for flamenco: traditionel flamenco og ny flamenco. Y Tú No Me Respondías er en traditionel soleá, mens Nardis er en jazzstandard fortolket som en tango.
Indhold
1. Y Tú No Me Respondías (1969)
Y Tú No Me Respondías (dansk oversættelse: Og du svarede mig ikke) er en flamencosang i traditionel stil skrevet og sunget af Camarón de la Isla (1950-1992) til guitarakkompagnement af Paco de Lucía (1947-2014). Sangen er første gang udgivet på pladen "Al Verte Las Flores Lloran" (dansk: "Når jeg ser dig, græder blomsterne") fra 1969.
Camarón de la Isla og Paco de Lucía betegnes af mange som de største og bedste fortolkere af flamenco. Med sin karakteristiske hæse, luftige klang, der i fuldregister når guddommelige højder, ledsages Camarón intenst af Paco de Lucia, der på uovertruffen musikalsk vis mestrer flamencoguitarspillets mange komplicerede tekniske facetter. De kaldes los dioses del flamenco – flamencoens guder – og det er ikke uden grund:
Camarón de la Isla: Y Tú No Me Respondías (Al Verte Las Flores Lloran, 1969)
Y Tú No Me Respondías tilhører den palo, der kaldes soleá. Soleá har en dybsindig og ren lyd (uden fremmedartede elementer). Både tekst og musik er alvorlig, tungsindig og dramatisk. Samtidig indeholder soleá praktisk taget alle flamencoens særegne træk: 12-slagsstruktur (compás de 12 tiempos), den spansk-frygiske skala, andalusiske kadencer, liggetoner, idiomatiske akkordudvidelser på guitaren og forstørrede sekunder.
Rytmik og compás
Som alle andre soleares er Y Tú No Me Respondías bygget op af compás á 12 slag, men for overskuelighedens skyld, er noden noteret i 3/4-takt. Der går således 4 takter på ét compás. Compás'et har de traditionelle betoninger på 3-, 6-, 8-, 10- og 12-slaget, men perioden begynder i soleares på 1-slaget modsat visse andre 12-slagspalos, hvor den begynder på 12-slaget. I afsluttende vendinger (cierres) slutter perioden på 10-slaget.
Soleá kommer af det spanske ord soledad, som betyder ensomhed. Stilarten har således en melankolsk, endog trist karakter. Musikkens er almindeligvis meget langsom og spilles rubato. Y Tú No Me Respondías er imidlertid en Soleá de Cadiz, og det betyder, at den lige knap er så trist som andre solares. Cádiz er en lys og venlig provins ud til Atlanterhavet med nogle af Spaniens smukkeste strande. I musikken kommer det til udtryk som rytmisk lethed. Y Tú No Me Respondías er således en smule mindre rubato end andre soleares og går en god del hurtigere. Hvor de langsomste soleares har et tempo omkring ♩= 60 BPM, lægger nummeret her ud i tempo ♩= 108 og ender i ♩= 126 hen mod slutningen.
Guitaren er gennemgående præget af et højt rytmisk aktivitetsniveau med mange 16.-dele og 16.-delstrioler, som undertiden fortyndes til 8.-dele. Disse underdelinger udføres fortrinsvist med arppegio- eller rasgueado-teknik. På udvalgte steder brydes dette vuggende flow af effektfulde markeringer, der understøtter nummerets dramatiske karakter.
I takt 26, 30 og 34 brydes mønsteret af den frygiske dominant FΔ(♯11), der er bundet over fra det betonede 3-slag, inden arpeggiofiguren med 16.-delstrioler genoptages. Tallene i eksemplet her angiver slagene i compás'et. De betonede slag er markeret med fed:
I takt 46-47, 113, 125 og 163 brydes figuren af markerede 4.-dele, der tungt understreger harmoniske bevægelser i den andalusiske kadence. Her i takt 113 markeres bevægelsen Am-G7-FΔ(♯11) og efterfølges af 8.-dels-synkoper og en rasqueado-figur på den frygiske dominant FΔ(♯11), inden en trinvis ligado-figur leder tilbage til E (tonika) og coletilla'en:
Melodien har en reciterede karakter, og med de mange 8.- og 4-delsnoder har den et lidt lavere rytmisk aktivitetsniveau end akkompagnementet i guitaren.
Harmonik
På guitaren spilles nummeret por arriba og er noteret i e-spansk-frygisk. Imidlertid spilles det med capo på guitarens 5. bånd, og den egentlige toneart er således a-spansk-frygisk. Både guitar og sang klinger altså en ren kvart over det noterede. For overskuelighedens skyld refereres der i denne analyse til den noterede toneart.
I e-spansk-frygisk er den andalusiske kadence i sin enkleste form Am-G-F-E. Kadencen kommer i mange variationer i løbet af Y Tú No Me Respondías. Endvidere kombineres det modale udgangspunkt med funktionsharmoniske træk, heriblandt bidominanter, parallelakkorder og kortvarige forskydninger af det tonale center fra e til c.
Følgende skema viser darmoniske forløb i Y Tú No Me Respondías. Takttallene er eksempler på, hvor i nummeret det pågældende harmoniske forløb finder sted. Mange af disse optræder mere end én gang i nummeret.
| Harmonisk forløb | Akkorder | Trinanalyse | Takt |
|---|---|---|---|
| Andalusisk kadence. | Am - G - F - E | IVm - ♭III - ♭II - I | 37-40 |
| Udsnit af andalusisk kadence. | E - F - G - F - E | I - ♭II - ♭III - ♭II - I | 45-48 |
| Vekslen mellem tonika (E) og frygisk dominant (F). | E - F - E | I - ♭II - I | 25-28 |
| Udsnit af andalusisk kadence med akkorden C. | E - F - C - F - E | I - ♭II - ♭VI - ♭II - I | 61-64 |
| Andalusisk kadence med frygisk dominantparallel (Dm) og akkorden C. | Dm - C - G - F - E | ♭VIIm - ♭VI - ♭III - ♭II - I | 13-16 |
| Udsnit af andalusisk kadence med bidominant (G7 → C) og midlertidigt tonalt center på C. I næste compás (linje 2) frygisk dominant (F) tilbage til tonika (E). | E - F - G7 - C C - F - E |
I - ♭II - ♭III7 - ♭VI ♭VI - ♭II - I |
65-72 |
| Udsnit af andalusisk kadence med bidominant (G7 → C) og midlertidigt tonalt center på C. I næste compás (linje 2) komplet andalusisk kadence til tonika (E) | E - F - G7 - C Am - G7 - F - E |
I - ♭II - ♭III7 - ♭VI IVm - ♭III - ♭II - I |
109-116 |
For overskuelighedens skyld optræder akkordudvidelser ikke i ovenstående skema. Eksempelvis kan E (tonika) optræde enten som E, E7(♭9) eller Eaddb9, og F (frygisk dominant) som F, FΔ(♯11) eller F7. Disse akkordudvidelser er en konsekvens af den hyppige anvendelse af løse strenge på guitaren, der danner liggetonerne h og e på guitarens 1. og 2. streng.
Melodik
Y Tú No Me Respondías spænder sangmæssigt over en lille none, fra e1 til f2. Melodien er reciterende, melismatisk og bevæger sig overvejende trinvist, bortset fra enkelte tertsspring. I intro, 1. og 2. vers er systematikken i en melodisk periode på ét compás, at en buebevægelse indledes på skalaens 1.-, 3.- eller 4.-trin for herefter at bevæge sig opad mod skalaens 5.- eller 6.-trin og hen mod compás'ets 10-slag bevæge sig ned igen til 1. trin:
Dette mønster ændrer sig i 3. vers, hvor flere trinvise fraser indledes på skalaens 7.-trin. Herved flyttes sangens recitative omdrejningspunkt en oktav op fra e1 til e2:
Melodien bevæger sig her op på sangens tonale højdepunkt f2, og således når nummeret i takterne 133 til 156 sit højeste energiniveau og egentlige kulmination.
Mens sangen er reciterende, melismatisk og trinvis, er guitaren arpeggieret, percussiv og motivisk. I akkompagnementspillet er den percussive ragueado-teknik og forskellige arpeggio-figurer mest fremtrædende. Arpeggio anvendes eksempelvis i den konstante vekslen mellem E (tonika) og FΔ(♯11) (frygisk dominant). En anden brug af brudte akkorder forekommer i den hyppigt anvendte remate (endelse), som er karakteristisk for soleá:
I guitarens solopassager anvendes arpeggio både i kombination med ligado-teknik og trinvise motiver spillet på guitarens basstrenge, som her i den karakteristiske escobilla-melodi fra takt 61-64, hvor meloditonerne er markeret med grøn farve:
Et enkelt sted (takt 129-132) anvendes disse teknikker endvidere i kombination med den opildnende picado-teknik, der ligeledes eksekverer trinvise bevægelser:
I takt 41-44 optræder en kromatisk nedadgående bevægelse på guitarens dybe e-streng, fra gis til e. Med den såkaldte alzapúa-teknik, eksekveres den percussivt med en overliggende F (frygisk dominant), der på compás'ets 10-slag opløses til Eaddb9 (tonika):
Tekst
Verselinierne i tekstoversigten er navngivet med bogstaverne a, b, c og d. I formanalysen i næste afsnit refereres der til disse bogstaver.
| Vers | Frase | Tekst | Oversættelse |
|---|---|---|---|
| 1 | a b c d |
Al infierno que te vayas yo me voy a ir contigo, porque yendo en tu compañía llevo la gloria consigo. |
Hvis du går i helvede, går jeg med dig, for i dit selskab, bærer jeg min ære. |
| 2 | a b c d |
Maíta de mi alma que dime dónde estás metida. Que yo te llamaba a voces y tú no me respondías. |
Min sjæls lillemor, fortæl mig hvor du er. Jeg kaldte på dig og du svarede mig ikke. |
| 3 | a b c |
Me eché a la lotería y me tocó tu persona, que era lo que yo quería. |
I det store lotteri, trak jeg dig, det var hvad jeg ville have |
Teksten er skrevet af Camarón de la Isla og består således ikke af traditionelle letras, hvilket kan siges at være et moderne træk ved nummeret. Imidlertid lægger teksten sig tæt op ad den traditionelle stil, både med hensyn til form, indhold og karakter.
Y Tú No Me Respondías falder i tre vers, hvoraf de to første har fire verselinjer og det sidste har tre. Det tematiske omdrejningspunkt er den endeløse, selvopofrende kærlighed: "Hvis du går i helvede, går jeg med dig", hvor jeg-fortælleren står som den bitre taber: "Jeg kaldte på dig, og du svarede mig ikke.". Død, ære, himmel og helvede sniger sig ind som sekundære tematikker og understøtter tekstens meget dramatiske karakter.
Instrumentation og form
Y Tú No Me Respondías består af sang og guitar. Palmas og jaleo er udeladt, som det er almindeligt i soleá uden dans, og i særdeleshed på studieindspilninger.
Nummerets overordnede form er enkel og udgøres af en intro og tre vers. Der er imidlertid ikke tale om en strofisk form, og graver vi lidt dybere, ser vi, at nummeret har en langt mere kompleks opbygning. Som det hører sig til i traditionel flamenco, er vekslen mellem letras (sangpassager) og falsetas (guitarpassager) konsistent hele nummeret igennem.
Udover at åbne og afslutte har guitarpassagerne formmæssigt to funktioner. Dels binder de versene sammen, og dels bryder de versene op, så hvert vers sangmæssigt falder i to dele. Af de seks guitarpassager, der indfinder sig i løbet af 1., 2. og 3. vers, er alle på ét compas undtagen en enkelt (takt 85-96), som strækker sig over tre compás. De korteste har mere karakter af at være llamada'er. I introen (takt 1-48) har guitaren en fremherskende rolle, mens sangen dominerer lydbilledet fra 1. vers (takt 49) til slut.
Sangmæssigt indledes med den såkaldte salida del cante, som strækker sig over 3 compás (takt 25-36). Den synges på lydordene "lelele" og "ay" og består af to fraser, hvoraf den første strækker sig over et compás, og den anden over to. Fra 1. vers (takt 49) og fremefter spænder verselinierne over et enkelt compás, bortset fra den sidste verselinie (d) i 1. vers ("llevo la gloria consigo", takt 69-76), der strækkes ud over to compás.
Sangpassagerne er strukturelt set ganske komplicerede, idet verselinierne ikke udføres i kronologisk orden, som det fremgår af formoversigten herunder. Den eneste tydelige systematik er, at versene eksekveres i to adskilte dele, og at hvert vers begynder med sin første verselinie (a). Herudover er verseliniernes rækkefølge og gentagelsesmønstre usystematiske, og et produkt af Camarón de la Isla's musikalske intuition og evne til at skabe musikalsk spænding og afspænding i samspil med Paco de Lucía.
| Formled | Tid | Takttal | Antal compás | Detaljer |
|---|---|---|---|---|
| Intro | 00:00 | 1-24 | 6 | Guitar (falseta/cierre). |
| 00:33 | 25-36 | 3 | Sang (salida del cante). | |
| 00:52 | 37-48 | 3 | Guitar (falseta/cierre). | |
| 1. vers | 01:08 | 49-60 | 3 | Sang. Verselinjer: aab. |
| 01:26 | 61-64 | 1 | Guitar (llamada). | |
| 01:31 | 65-84 | 5 | Sang. Verselinjer: cdab. | |
| 02:01 | 85-96 | 3 | Guitar (falseta/llamada). | |
| 2. vers | 02:17 | 97-116 | 5 | Sang. Verselinjer: abbcd. |
| 02:47 | 117-120 | 1 | Guitar (llamada). | |
| 02:52 | 121-128 | 2 | Sang. Verselinjer: cd. | |
| 03:04 | 129-132 | 1 | Guitar (falseta). | |
| 3. vers | 03:09 | 133-136 | 1 | Sang. Verselinjer: a. |
| 03:15 | 137-140 | 1 | Guitar (cierre). | |
| 03:20 | 141-160 | 5 | Sang. Verselinjer: abcbc. | |
| 03:49 | 161-164 | 1 | Guitar (llamada/cierre). |
Næsten alle sangperioderne strækker sig fra 1- til 10-slaget i ét compás. Akkompagnementsmæssigt står 32 af de i alt 41 compás som mere eller mindre afsluttede formenheder, idet 28 compás rundes af med en remate ("endelse"), som er meget karakteristisk for soleá:
Og fire compás afrundes med en cierre ("fuldkommen afslutning"), som her i nummerets sidste compás (takt 163-164):
Tilbage står ni uafsluttede compás, som ikke ender på tonika, men som hver især er hæftet sammen med det efterfølgende compás. I sangpassagerne sker det, når akkompagnementet til sidst i compás'et bevæger sig via bidominanten G7 til C, for dernæst i næste compás at bevæge sig tilbage til tonika via den andalusiske kadence, som her i takt 121-128:
Samlet set opleves formstrukturen mere cyklisk end lineær. Compásstrukturens mange gentagelser i samspil med nummerets modalharmoniske udgangspunkt og sangstilens reciterende karakter skaber en statisk fornemmelse. Nummeret er dog ikke helt blottet for udvikling. Der udspiller sig en spænding og afspænding i løbet af hvert enkelt compás (enkelte steder sker det over to compás), og i 3. vers indtræffer et klimaks, i det sangen bevæger sig op i et højere toneleje.
2. Nardis (1991)
Jorge Pardos flamencofortolkning af Miles Davis' jazzstandard Nardis fra pladen "Las cigarras son quizá sordas" (1991), er et godt eksempel på velfungerende musikalsk fusion mellem flamenco og jazz. Allerede i den oprindelige version fra 1958 kan der spores harmonisk og melodisk inspiration fra flamenco, og nummeret afspejler således den interesse for flamenco, der kom til udtryk hos flere af jazzens koryfæer i årene omkring 1960. I Pardos version af nummeret, er disse elementer blevet forstærket og uddybet rytmisk, harmonisk og melodisk, mens nogle jazztræk er blevet bevaret:
Jorge Pardo: Nardis (Las cigarras son quizá sordas, 1991)
Udover at trække på henholdsvis flamenco- og jazztraditionen gør nummeret brug af friere musikalske komponenter, som har det fællestræk, at de underbygger nummerets eksotiske karakter. Disse musikalske træk ligger i enten synthesizeren eller i produktionen som samples eller elektronisk genererede lyde, der pakker nummeret ind i en særpræget sound. Særligt fremtrædende er disse lyde i nummerets intro (00:00-01:01), hvor forskellige klangflader, der via den markante brug af rumklang og fades, flyder ind og ud af hinanden.
Albumcover. Las cigarras son quizá sordas, 1991.
Form
Nummeret trækker formmæssigt på jazztraditionen med dens tema-soli-tema-struktur. Dog er der tilføjet en lang intro og en kortere outropassage (fra 05:05), hvor temaets sidste frase gentages unisont 4 gange, mens en synthesizer-klangflade kortvarigt fades ind. Herefter fades hele nummeret ud. Koret, der følger originalens AABA-form, spilles i alt fem gange.
| Formled | Kor | Takttal | Tid på lydfil |
|---|---|---|---|
| Intro | 00:00 | ||
| Tema | 1. kor | 32 | 01:01 |
| Fløjtesolo | 2. kor | 32 | 01:50 |
| Synthesizer-solo | 3. kor | 32 | 02:39 |
| Bassolo | 4. kor | 32 | 03:28 |
| Tema | 5. kor | 32 | 04:16 |
| Outro | 05:05 |
Instrumentation og spillestil
Introen slås an an med cikadesang, og en fjerntlydende fløjte fades ind omkring 00:12. Percussionen, der består af bodhrán, cajón og tamburin, fades ind omkring 00:21 og er det eneste element fra introen, der går igen i den øvrige del af nummeret. Percussion ligger fremme i lydbilledet, i modsætning til de øvrige elementer i introen.
Omkring 00:34 fades en kvindevokal ind, og omkring 00:42 anes lyden af håndklap til en bulería. I løbet af dette i alt et minut lange sammensurium af lyde og indtryk stiger lydstyrken og intensiteten stødt, og introen kulminerer og afsluttes efter ca. et minuts lydcollage, hvor Jorge Pardo blæser temaets første to toner på tværfløjten, og således indleder nummerets første temadel.
Bortset fra synthesizeren er instrumentationen i resten af nummeret forholdsvis typisk for flamencojazz og nuevo flamenco, idet den herudover består af tværfløjte, flamencoguitar, basguitar samt håndklap, cajón, bodrán og anden percussion.
Flamencoguitaren, der spilles af Agustín Carbonell 'El Bola', lyder forholdsvis traditionel i kraft af den konsistente anvendelse af åbne akkorder samt det generelt percussive udtryk. Det bibringer rytmiske kommentarer til melodiens bevægelser og eksekveres med traditionelle højrehåndsteknikker for flamencoguitar, såsom rasgueado, picado, ligado og tremolo. På trods af den tilsyneladende traditionelle stil er guitararrangementet imidlertid ganske sofistikeret, da det kombinerer jazz- og flamencoharmonik (uddybet i afsnittet om harmonik).
Da guitaren traditionelt set er det eneste instrument i flamenco, har de andre nyere instrumenter måttet opfinde en spillespil, der afspejler flamencoens karakteristika. Jorge Pardos flamencofløjtestil bygger således langt hen ad vejen på imitation af flamencoguitar. De ovenfor beskrevne guitarteknikker, som ofte har en percussiv karakter, efterligner han således fløjteteknisk ved for eksempel kraftigt at betone udvalgte toner (A-stykket, takt 5-6) og undertiden overblæse dem (B-stykket, takt 2). Endelig opnås denne eksplosive effekt også ved at spille korte hurtige løb (B-stykket, takt 2, 5 og 7) og ved at ornamentere melodien.
Han trækker endvidere på flamencosangens klagende tone ved at intonere længere toner lavt (B-stykket, takt 1, 3 og 4). I hans parafrase af temaet understreger han desuden den spansk-frygiske skalas kvalitet gennem hyppig brug af den forstørrede sekund, som det uddybes under melodik.
Basguitaren, som spilles af Carles Benavent, imiterer ligeledes flamencoguitaren, men kan også siges at trække på flamencodansens rytmiske karakter, da den som dansen har et percussivt udtryk i det dybe toneleje.
Rytmik
Tempoet er 79 BPM med halvnoden som pulsnode. Nummeret er fortolket i compás de tangos – en palo med en alla breve grundfornemmelse og underliggende betoninger på 2og- og 4-slaget, som er karakterisk for tangos. Således er originalens swing-feeling lagt på hylden, og i stedet for swingende 8.-dele er de i denne version lige.
Udover denne rytmiske grundfornemmelse er nummeret præget af nogle fastelagte rytmiske betoninger i guitar-, bas- og percussionakkompagnementet, der markerer nummerets harmonik. I nummerets temadele udgør disse betoninger rytmiske svar til temaet (takt 1 og 2) eller en understøttelse af temaets rytmiske struktur (takt 3-8), som det fremgår af nedenstående nodeeksempler.
Første temagennemspilning (1. kor) – første A-stykke (01:01-01:14):
Første temagennemspilning (1. kor) – B-stykket (01:26-01:39):
Markeringerne fortsætter ind i solopassagerne og udgør her et solidt bagtæppe til improvisationerne. Kun i bassoloens første A-stykke brydes formen, idet bassen her kun akkompagneres af percussion.
Melodik
Som det fremgår af ovenviste nodeeksempler bygger nummeret tonalt set på den e-spansk-frygiske skala, som i flamencoterminologien svarer til at spille por arriba. Læs eventuelt mere om flamencoharmonik og -melodik her.
I denne flamencojazzfortolkning af Nardis har Jorge Pardo skiftet den traditionelle, simple melodik ud med mere flamencoinspireret melodik. Således gør han ivrigt brug af forstørrede sekunder (A-stykket, takt 3 og 7; B-stykket, takt 7), og det melodiske aktivitetsniveau er også langt højere i denne version end i originalen i kraft af parafraser med mange underinddelinger (A-stykket, takt 5-7; B-stykket, takt 2, 5 og 7).
Tydeligvis inspireret af flamencosang bærer melodikken præg af ornamenter. For eksempel triller (B-stykket, takt 5), glisandoer (A-stykket, takt 5 og 6; B-stykket, takt 2 og 4), vibrato og forslagstoner.
Harmonik
Nummeret er reharmoniseret på en måde, der trækker på både elementer fra jazz i kraft af II-V-I-vendinger, tritonussubstitutioner og kromatiske basgange og fra flamenco i kraft af særlige flamencovoicings med brug af åbne akkorder på flamencoguitaren.
Det kommer blandt andet til udtryk i første del af A-stykket (takt 1-3), hvor bevægelsen Em - FΔ(♯11) - F♯m11(♭5) - Hm11(b5) - Em viser, hvorledes den for flamenco typiske halvtonevending (E - FΔ(♯11)) bliver implementeret i en harmonisk kontekst, hvor basgangen bygger på traditionel jazzharmonik i en II-V-I-bevægelse (F♯m11(♭5) - Hm11(♭5) - Em).
Ligeledes forholder det sig i anden del af B-stykket (takt 5-7) i bevægelsen Dm9 - G13 - CΔ - H(♭9)add11, hvor tonika i II-V-I-kadencen (CΔ) bliver omtydet til en frygisk dominant i kraft af den nedadgående halvtonebevægelse videre til H(♭9)add11.
3. Analysevejledning
Analysevejledningen giver med korte stikord et overblik over de musikalske parametre, det kan være relevant at inddrage ved analysen af flamenco. Du kan læse mere dybdegående om de enkelte musikalske parametre og analysemetoder i sektionen Analyse.
Karakteristik
- Kunstner, titel, album, udgivelsesdato og eventuelt andre faktuelle oplysninger, der er relevante i forhold til analysen.
Form
- Musikstykkets struktur og metrik, herunder inddelingen i formled og formleddenes indplacering i en overordnet formtype.
Instrumentation
- De forskellige musikinstrumenter og deres funktion undervejs.
Rytme
- Rytmisk samspil, aktivitetsniveau og sammensætning, herunder compás.
Vokal
- Sangstil, sangteknikker, særpræg, struktur og opbygning.
Guitar
- Guitarstil, guitarteknikker og deres anvendelse, opbygning og kendetegn i både solo- og akkompagnementsspil.
Melodik
- Melodiernes bevægelser, opbygning, funktion og kendetegn i både sang og guitar.
Harmonik
- Nummerets akkorder, deres indbyrdes forhold og deres forhold til tekst, stil, palo og nummerets overordnede karakter.
Udtryksfelt
- Forholdet mellem musik og tekst, herunder brugen af musikalske virkemidler der understreger sangens tekst og stemning.
Perspektivering
- En begrundet indplacering af nummeret i flamencohistorien.