Jazzens historie er først og fremmest en fortælling om musik. Men det er også en fortælling om køn, raceskel og underholdningsindustrien i en amerikansk kultur, der i perioder var præget af både økonomisk krise og krig.

1. Kvinder i jazz

Det er svært at læse (eller for den sags skyld skrive) en historisk gennemgang af jazz uden at lægge mærke til et meget fundamentalt fakta: Langt de fleste musikere, komponister, bandledere og arrangører i jazzmusikken er mænd.

Nogle få forklarer denne skævvridning med, at kvinder er biologisk dårligere til at spille musik end mænd. Det er selvfølgelig ikke sandt. Svaret ligger måske derimod i de roller, som de forskellige køn er blevet tildelt af samfundet, og i den undertrykkelse (og undervurdering) af kvinder, der har fundet sted nærmest til alle tider i den vestlige civilisations historie – også i USA i det 20. århundrede.

I det følgende ser vi nærmere på, hvordan disse undertrykkende sociale strukturer fungerede, og zoomer ind på et par af de tilfælde, hvor det alligevel lykkedes kvinder at bryde barriererne og indtage en plads i musikhistorien som musikere på lige fod med mænd.

Sangfuglene: Eye-candy og passive romantikere

De fleste kvinder i showbusiness i 1930'erne var enten dansere eller sangere. En stor del af deres jobs bestod i at vise deres kroppe frem i luksuriøse kjoler, der ikke overlod meget til fantasien. Det blev således forventet af kvindelige sangere – uanset talent og renommé i øvrigt – at de, udover at synge, skulle fungere som eye-candy for den mandlige del af publikum og skønhedsideal for den kvindelige del. De måtte posere flirtende foran kameraerne for Down Beat og Metronome – de ledende musikmagasiner i swingtiden – og blev ofte refereret til med fuglesynonymer som eksempelvis bird, sparrow, chick og canary.

I modsætning til blues-traditionens sangtekster, hvor kvinder generelt blev fremstillet som uafhængige og selvsikre i deres seksualitet, blev kvinder inden for jazzverdenen konfronteret med tekster, der var med til at definere dem som svage og passive individer, blottet for humor og handlekraft. Som kvinde drømte man om uskyldige romancer, mens man længselsfuldt ventede på sin elskede.

Passede man ikke ind i denne boks (kvinden som underdanigt eye-candy) kunne det være svært at blive accepteret i musikbranchen. Ella Fitzgerald er et eksempel på dette. Da hun i 1934 stillede op til en talentkonkurrence, blev hun næsten buh'et af scenen på grund af sin klodsede fremtoning og kluntede udseende – altså lige indtil hun åbnede munden og begyndte at synge.

Ella Fitzgerald. Optræden (med Dizzy Gillespie ved sin højre side), 1947.

Ella Fitzgerald. Optræden i 1947 (med Dizzy Gillespie til højre), 13 år efter talentkonkurrencen.

Fitzgerald vandt faktisk konkurrencen, men fik ikke lov til at modtage hele præmien; i teorien havde vinderen ret til at optræde hver aften i en uge på Apollo Theater, hvor konkurrencen blev afholdt, men på grund af sit udseende fik Fitzgerald ikke dette tilbud. Efterfølgende var det svært for hende at finde arbejde, indtil Chick Webb fik øjnene op for det ubegribelige talent, der gemte sig under hendes ydre, og øjeblikkeligt ansatte hende i sit orkester:

Chick Webb og Ella Fitzgerald: Undecided (1939)

Kvindelige instrumentalister: Pianister

Det gik nok an at være sanger eller danser – især hvis man havde udseendet i orden. Men hvis man som kvinde ville spille et instrument, var der lang vej at gå, mest af alt på grund af de fordomme, som skulle overvindes på vejen. Mange ønskede ganske enkelt ikke, at kvinder skulle spille musik, og gjorde alt hvad de kunne for at gøre livet surt for dem, der prøvede.

En undtagelse var klaveret, der sammen med fløjte og violin var ét af de få instrumenter, som havde feminine associationer, og som derfor kunne gå an for en kvinde at spille på. Små piger fra borgerlige hjem skulle gerne have et par Beethoven-sonater klar i baghånden, når far og mor fik besøg og gerne ville imponere gæsterne med deres børns musikalitet. Denne association mellem kvindekønnet og klaveret dannede sandsynligvis grundlag for, at nogle af de første succesrige kvindelige instrumentalister var pianister.

Et af de tidlige eksempler var Lil Hardin (1898-1971), som uden tvivl er den mest fremtrædende kvinde i tidlig jazz. Hun var pianist, bandleder og komponist og havde en finger med i spillet i de fleste af de vigtige New Orleans-bands i 1920'erne – blandt andet King Oliver's Creole Jazz Band, hvor hun også mødte sin mand, Louis Armstrong. I årene derefter var hun en vigtig del af Armstrongs Hot Five- og Hot Seven-orkestre, dels som pianist på alle deres optagelser, men også som komponist på nogle af deres store hits. Hun var en aktivt udøvende musiker til sin død i 1971:

Lil Hardin: The Pearls (1959)

Lil Hardins karriere som bandleder, komponist og musikalsk pioner bliver ofte negligeret i historiebøger til fordel for hendes rolle som Louis Armstrongs kone. På den engelske Wikipedia har det længste afsnit om hende eksempelvis titlen "Marriages and divorces", og langt det meste af teksten handler om hendes vedvarende relation til Armstrong. Dette siger meget om de parametre, mange stadig bedømmer kvindelige musikere ud fra – ikke deres musikalske evner eller præstationer, men derimod deres rolle som mandens seksuelle modpart.

En anden kvindelig pianist er Mary Lou Williams (1910-1981). Hendes historie siger noget om, hvor svært det var for kvinder at få et ben inden for musikbranchen – det krævede i mange situationer mere held end forstand.

Williams var selvlært pianist, men rejste oprindeligt rundt med Andy Kirk's Twelve Clouds of Joy, ikke som pianist, men som hustru til saxofonisten John Williams. Bandet kendte godt til hendes usædvanlige talent på klaveret, men alligevel blev hun kun brugt som buschauffør og hårstylist. Det var først, da orkestrets pianist ikke mødte op, at man blev nødsaget til at bruge Williams som erstatning.

Til alles forbavselse spillede hun hele koncerten fuldstændig fejlfrit, uden at have haft tid til at øve sig. Hun havde simpelthen lært bandets repertoire på øret – hun havde nemlig absolut gehør og en musikalsk hukommelse ud over det sædvanlige. Williams blev ansat på stedet og blev hurtigt en velrenommeret musiker og komponist og en vigtig drivkraft for bandet:

Mary Lou Williams: It Ain't Necessarily So (1963)

Mary Lou Williams og Lil Hardin er blot to eksempler på tidlige pianister, der klarede den over muren af fordomme og gjorde karriere som jazzpianister. Af andre pianister kan nævnes Julie Lee (1902-1958), Margaret Johnson (1919-1939), Lovie Austin (1887-1972) og Mamie Desdunes (1879-1911).

Kvindelige instrumentalister under Anden Verdenskrig

Få illustrationer fra Anden Verdenskrig har fået så stor udbredelse som Rosie the Riveter (se billedet nedenfor), der flekser med biceps og stålfast proklamerer, at kvinder kan gøre det. Dét, som kvinder kan gøre, er mere nøjagtigt at overtage arbejdet i fabrikkerne, mens mændene er i krig.

På samme måde som Anden Verdenskrig åbnede mulighed for, at kvinder kunne komme ud på arbejdsmarkedet, blev det også muligt for kvindelige jazzmusikere, der indtil nu havde set på fra skyggerne, at komme frem i spotlyset.

We Can Do It! Plakat fra 1943.

We Can Do It! Plakat fra 1943.

Nogle få kvinder gjorde karriere i bands, hvor resten af pladserne var besat af mænd, heriblandt trompetisten Billie Rogers (1917-2014), vibrafonisten Margie Hyams (1920-2012) og basunisten Melba Liston (1926-1999). De fleste fandt det dog nemmere at skabe rene kvindebands, blandt andet for at beskytte deres ry fra beskyldninger om promiskuitet og letlevnethed.

Disse kvindebands havde ofte navne, der reklamerede for deres køn, som eksempelvis The International Sweethearts of Rhythm, The Harlem Playgirls og The Darlings of Rhythm. Navne som disse reproducerede paradoksalt nok den stereotype opfattelse af kvindekønnet, som i forvejen var fremtrædende i showbusiness.

Kvinder i rytmisk musik i dag

Dén skævvridning, som er blevet skabt af diskriminerende strukturer i de vestlige samfund, og som er blevet holdt ved lige af både kvinder og mænd gennem tiden, er stadig til stede i musikindustrien i dag – omend i langt mindre grad. Der findes stadig langt flere mandlige musikere end kvindelige, og størstedelen af de kvindelige musikere er sangere. Men hvorfor er det sådan, når der nu formelt set er opnået ligestilling mellem kønnene?

Biologisk set er der som nævnt ingen forskel på drenge og pigers musikalske potentiale. Men idéen om, at det er mest ”naturligt” for kvinder enten at synge eller spille klaver, og at de ”vilde drenge” passer bedre til trommesættet, sidder umådelig godt fast i samfundet. Popmusikkens mainstreamkultur er ofte med til at reproducere de forældede kønsnormer i musikvideoer, billeder og sangtekster.

Dette, sammen med diskurser i resten af samfundet, gør, at mange musikinteresserede piger, vælger at droppe instrumenterne og søge over mod sangen, når de når til puberteten, fordi de på den måde passer bedre ind i det verdensbillede, som de møder i deres omgivelser. Mange drenge vælger tilsvarende sangen fra og instrumenterne til. Allerede i 12 års alderen opstår der altså nogle sociale strukturer, hvor ens køn afgør, hvilken form for musikudøvelse man vælger, hvis man gerne vil indordne sig under det, som man kalder det heteronormative matrix – eller med andre ord, hvis man gerne vil virke "normal".

Man kan diskutere, hvorvidt det er et problem, at der findes denne skævvridning i musikindustrien og mainstreamkulturen. Men at den eksisterer, og at der findes en masse uforløst potentiale derude, i form af piger, som kunne have rocket trommesættet eller guitarsoloen, og drenge, som kunne have sunget så bagerste række fik kuldegysninger – det hersker der næppe tvivl om.

2. Swingdans – et demokratisk statement?

Swingmusikken var, som du kan læse i kapitlet Indblik, først og fremmest dansemusik. Men man tager ikke munden for fuld, når man siger, at musikken blev til i en samtid, som ikke just bød op til dans. 1930'ernes USA var præget af en dyb økonomisk krise, som ramte alle dele af det amerikanske samfund – en krise, der er kendt under navnet The Great Depression, og som blev indledt af børsmarkedets sammenbrud i 1929. En anden samfundsmæssig kontekst, der havde indvirkning på swingæraen, var Anden Verdenskrig (1939-1945).

Nogle ser swingmusikkens energi og optimisme som et modsvar til den hårde realitet, der omgav den – en måde at glemme hverdagens trængsler og føle sig i live. Under krigen blev swing – ifølge nogen – til et slags demokratisk statement for den liberale verden, anført af USA.

I situationer, hvor samfund bliver truet udefra, bliver musik ofte til mere end bare musik – det bliver til et symbolsk samlingspunkt for nationen. Det samme kan siges om swing. Dén følelse af uformelt fællesskab, frihed og livsglæde, som man forbandt med musikken og den festlige swingdans, blev dét, som man kæmpede for, på et symbolsk plan. Det blev modsætningen til nazisternes autoritære styre og censurerede kulturliv. For de amerikanere, der var udstationeret langt væk hjemmefra, blev radiotransmissioner af swingmusik en måde at dulme savnet og mindes hjemstavnen, mens dem, der var efterladt derhjemme, kunne glemme savnet og verdens brutalitet ved at beruse sig i dans og musik.

Swingdans og raceproblematikker

Flere af dansene fra swingtiden lever stadig i bedste velgående – eksempelvis charleston fra 1920'erne og lindyhop, som blev populært i 30'erne. Alle swingdansene sammenfattes under paraplybetegnelsen jitterbug. I den følgende video kan du se lindyhopdansen leveret med en ufattelig akrobatisk kraftpræstation af den legendariske dansegruppe Whitey's Lindy Hoppers:

Whitey's Lindy Hoppers: Helzapoppin (1941)

Et af de utallige steder, der husede disse danse, var Savoy Ballroom i New York. Et overdådigt dansemekka, som var situeret i det afroamerikanske Harlem-område. Stedet blev først og fremmest besøgt af de sorte indbyggere i Harlem, men dørene var også åbne for hvide – i modsætning til langt de fleste andre dansesteder, som var reserveret enten til hvide eller til sorte.

Swing og race

Man kan fristes til at sige, at swing og swingdans var med til at overkomme raceskellene i det amerikanske samfund. Swing var blevet født ud af afroamerikansk kultur, dets dansetrin foregik primært på gulvene på afroamerikanske dansesteder – og dette afroamerikanske stykke kulturarv var nu blevet en fælles national kultur, som havde taget hele den hvide offentlighed med storm. Hele det hvide USA dansede til afroamerikanske rytmer, og jazz var ophøjet til et symbolsk, nationalt klenodie. Hundreder af sorte swingmusikere vandt stor anerkendelse, og nogle sorte bandledere (heriblandt Ellington og Armstrong) antog stjernestatus. Hele det hvide USA dansede til afroamerikanske beats.

Men der skulle gå lang tid, før borgerrettighedsbevægelsen reelt overvandt de diskriminerende raceskel i det amerikanske samfund. Swing var muligvis et museskridt på vejen, men hverken musikken eller dansen overvandt racemæssige barrierer, og det såkaldte demokratiske statement om frihed og fællesskab må siges at have klinget hult – i hvert fald for den del af befolkningen, der ikke havde den "rigtige" hudfarve.

For selvom det hvide publikum var entusiastiske omkring musikken, var de ligeglade med dens oprindelse, og det liberale budskab, der under krigen blev tilskrevet musikken, gjaldt tydeligvis kun den hvide del af befolkningen. Lovgivningsmæssigt satte racediskriminationen også stadig dagsordenen i musikindustrien. Eksempelvis var såkaldt "raceblandede" bands ikke tilladt på scenen ved lov – selvom sorte og hvide musikere spillede sammen ved backstage-jamsessions.

Desuden endte størstedelen af pengene fra swingindustrien i hvide lommer på grund af en strukturel racisme, som var indlejret i de økonomiske systemer. Denne vedvarende forskelsbehandling fik sorte musikere til at føle sig snydt. De følte, at deres musik var blevet stjålet fra dem – en følelse som senere skulle blive brænde på bålet for bebop-revolutionen.

3. Jazzsangere – mellem jazz og pop

Sammenlignet med instrumentalister har sangeren altid haft en særlig rolle i forhold til publikum. Sangeren er ikke alene musiker, men også fortæller – eller skuespiller, om man vil – og ansvarlig for, at tekstens indhold bliver overleveret til dem, der lytter.

At synge en tekst kræver mere end at synge nogle ord i en bestemt rækkefølge og på nogle bestemte tonehøjder. Det kræver et grundigt forarbejde og en dyb forståelse for, hvilke betydningsmuligheder der ligger i teksten, og hvordan de kan formidles. Hvornår skal man bløde op for klangen, og hvornår skal den skærpes? Hvornår vil det virke godt at ændre lidt på den rytmiske frasering, og hvornår er det bedst at holde sig til udgangspunktet?

Mellem jazz og pop

I 1920'erne var det et kendt faktum inden for jazzverdenen, at man, ved at koble sang og tekst på et stykke musik, konsoliderede en stærkere kontakt til publikum – og at publikum dermed var mere tilbøjelige til at vende tilbage næste fredag. Derfor havde trompetisterne indtil da som oftest vekslet imellem at spille og synge melodien.

I 1926 tog bandlederen Paul Whiteman (1890-1967) konsekvensen af dette og valgte, som den første, at fastansætte to sangere i sit orkester. Disse sangere – Bing Crosby og Mildred Bailey – blev dermed de første i en lang række af jazzsangere, som stod på en slags mellemstation mellem jazz og regulær underholdning.

Det forventedes af sangerne, at de kunne levere varen rent musikalsk, men det var også deres ansvar, at publikum følte sig inddraget, underholdt og fastholdt af musikken. Dette medførte blandt andet, at forsangeren ikke bare kunne bryde ud i en vild scat-solo uden videre – den primære opgave var at formidle teksten og etablere kontakt til publikum.

Sat lidt på spidsen kan man sige, at der opstod en tradition for, at swingbands ansatte sangere til at være popstjerner, først og fremmest fordi det tiltrak flere mennesker. Og mange af disse jazzsangere blev da også regulære popstjerner. Eksempelvis blev Bing Crosbys fastansættelse ikke blot startskuddet til en karriere som sanger, men også som skuespiller i store Hollywoodproduktioner – en kombination som blev efterlignet af et utal af jazz- og popsangere i 1930'erne, 1940'erne og 1950'erne.

Mange amerikanske sangere har siden bevæget sig på en slags mellemstation mellem jazz og kommerciel pop – især i første halvdel af århundredet. Popsangere lånte fra jazzens repertoire, for at give deres musik kant og sjæl, mens jazzsangere ofte tøjlede deres kreativitet for at udgive mere økonomisk lukrative popalbums, der tilfredsstillede produceren og lytterne.

Billie Holiday (1915-1959)

Billie Holiday kom fra fattige kår og havde en hård opvækst. Hun var blevet forladt af begge sine forældre og boede hos nogle slægtninge, indtil hun sluttede sig til sin mor i New York. Her blev hun i 1929 anholdt for prostitution. Året efter begyndte hun at synge, og i 1933 blev hun opdaget af John Hammond, som øjeblikkeligt inviterede hende til at synge i Benny Goodmans orkester. Dermed var første skridt taget i en succesfuld, men samtidig kaotisk karriere, blandt andet præget af stofmisbrug.

Billie Holiday med sin hund Mister, 1946.

Billie Holiday med sin hund Mister, 1946.

Holiday blev en vaskeægte jazzsanger – beundret af musikere over alt i jazzmiljøet og kendt under tilnavnet "Lady Day". Alligevel passer hun dårligt ind i den traditionelle jazzsanger-boks. Hendes ambitus var begrænset til halvanden oktav, hun brød sig ikke synderligt om scatsang, og hendes stemme havde en tynd og nasal klang. Hvordan kan det så være, at hun alligevel opnåede en status, som én af århundredet mest anerkendte jazzsangere?

Svaret ligger i hendes evne til at fortolke tekster og melodier. Holiday kunne ændre selv de mest banale melodier og tekster til noget vedkommende, personligt og smertefuldt smukt. Et af hendes særlige kendetegn var den kompromisløse frasering, som ofte udfordrede de rytmiske parametre ved at slæbe en lille smule efter slaget, hvilket kunne sætte tekstens betydning i et helt andet skær:

Billie Holiday: All Of Me (1941)

Mange tildeler hendes hårde opvækst en del af æren for hendes særlige evner – måske sang hun simpelthen sin smerte ud? Lige meget hvad baggrunden var for det, lykkedes det hende at skabe en stil, der var så personlig og så nyskabende, at den er blevet efterlignet af sangere, såvel som instrumentalister inden for både jazz og pop i flere generationer efter hendes død.

Ella Fitzgerald (1917-1996)

Ella Fitzgeralds temperament og karriere står i skarp kontrast til Billie Holidays. Hvis Holidays sangstemme står for en undertrykt smerte, står Fitzgerald for glæde og musikalsk overskud.

Ella Fitzgerald, 1946.

Ella Fitzgerald, 1946.

Fitzgeralds ambitus omfattede fire oktaver og hendes klang havde en rig og kraftfuld, men samtidig klar og piget karakter. Hun var én af de få sangere, der for alvor kunne scat-improvisere lige så frit og fantasifuldt som enhver instrumentalist. I 1930'erne sang Fitzgerald for Chick Webbs swingorkester, og i 1940'erne var hun en del af bebop-revolutionen og tog del i den hæsblæsende improvisationspraksis, som fulgte med.

I 1950'erne og 1960'erne udgav hun de såkaldte "Songbook"-albums, hver især dedikeret til en amerikansk sangskriver, hvorigennem hun medvirkede til skabelsen af en folkelig amerikansk sangskat. Hendes stemme blev af mange set som det ypperste inden for både jazz og pop.

Det følgende eksempel er rent blær. Det viser hende som den fandenivoldske, legesyge, virtuose jazzsangerinde, hun var:

Ella Fitzgerald: One note Samba (1969)

Fitzgerald blev omtalt som "Queen of Jazz" og "First Lady of Jazz" og indtager en unik plads i jazzhistorien. Samtidig var hun med til at række ud over jazz/pop-skellet ved at popularisere en lang række sange for et større mainstream publikum, som alle blev taget med storm af hendes kraftfulde stemme og åbenlyse talent.

Frank Sinatra (1915-1998)

Frank Sinatra var én af sin tids mest indflydelsesrige og anerkendte popsangere. Samtidig med at han vandt stor berømmelse hos et bredt mainstream publikum, var han beundret af flere generationer af jazzmusikere. Én af de ting, som adskilte Sinatra fra strømmen, var hans evne til at fortolke og fortælle. Denne sans for musikalsk formidling går på tværs af genreskel. Duke Ellington slog hovedet på sømmet, da han udtalte følgende om Sinatra:

Every song he sings is understandable and, most of all, believable, which is the ultimate in theater. Duke Ellington
Frank Sinatra, 1947.

Frank Sinatra, 1947.

Sinatra var ikke særlig dygtig til at improvisere, og hans rytmiske evner lod også lidt tilbage – mange mente, at han manglede det famøse "swing", hvorfor han heller aldrig blev opfattet som en rigtig jazzsanger. Til gengæld udviklede han sin egen sangstil, blandt andet inspireret af Billie Holidays slæbende og udtryksfulde fraseringer. Han udsmykkede melodilinjerne for at gøre dem mere interessante og fraserede hver eneste linje med fokus på tekstens betydning – uanset tempoet.

Gennem hele sin karriere var Sinatra kendt for sine ballader, som især ramte det kvindelige publikum. Han optrådte til udsolgte shows med skrigende kvindelige fans, der besvimede, når han trådte på scenen (men, som det senere kom frem, var nogle af dem blevet betalt for at gøre det). Her synger han sin fortolkning af jazzklassikeren My Funny Valentine:

Frank Sinatra: My Funny Valentine (1954)

Sinatra er et eksempel på en popsanger, som tog inspiration fra jazzens repertoire og tonesprog, og dermed var med til at integrere jazz i den amerikanske mainstream bevidsthed.

Sarah Vaughan (1924-1990)

Frank Sinatra var en popstjerne, der bevægede sig ind og ud af jazzens territorium. Til sammenligning var Sarah Vaughan en dedikeret jazzsangerinde, som opnåede international anerkendelse igennem popverdenen.

Sarah Vaughan, 1946.

Sarah Vaughan, 1946.

Ligesom Fitzgerald kunne Vaughan improvisere på samme niveau som de bedste jazzmusikere. Hendes ambitus omfattede fire oktaver, og hun udnyttede hver en tone i hæsblæsende løb og raffinerede melodiske udsmykninger. Vaughan var desuden en dygtig pianist, hvilket skabte grundlag for en dyb teoretisk indsigt i den musik, hun skabte. Hun var ikke bleg for at bruge harmonisk udfordrende akkordbrydninger i sine improvisationer og lege med musikalske idéer, som mange andre sangere ikke ville have haft mulighed for at udtænke.

Efter at være blevet spottet ved en talentkonkurrence blev Vaughan som 18-årig ansat i Earl Hines' orkester, hvor hun både sang og spillede klaver. Efterhånden spredtes rygtet om hendes vokale formåen, og i 1944 var hun med til at indspille én af de første bebop-indspilninger i selskab med Charlie Parker og Dizzy Gillespie. I 1949 underskrev hun sin første kontrakt hos et pladeselskab.

Netop pladeselskaberne var med til at definere Vaughans ståsted i jazz/pop-skellet. Hendes utrolige kreativitet og improvisatoriske bebop-tendenser blev en torn i øjet for pladeselskaberne, som mente, at det var for stor en mundfuld for mainstream offentligheden – og deres opgave var jo i sidste ende at lave musikken om til penge.

Mange kompromiser måtte indgås i de næsten tyve år af hendes karriere, hvor hun arbejdede på kontrakt. Hos Columbia Records fik Vaughan kun lov til at optage ét jazzalbum. Hos Mercury Records fik hun trods alt lov til at veksle mellem jazz- og popudgivelser, men ofte blev jazzkompositionerne sovset ind i poppede stryger-arrangementer, hvilket dog ikke generede Vaughan synderligt.

I 1967 opsagde Vaughan sin sidste kontrakt – nu ville hun selv bestemme, hvor skabet skulle stå. Det skulle vise sig at blive starten på den mest succesfulde del af hendes karriere. Vaughan optrådte for udsolgte koncertsale resten af sit liv, primært i trio-konstellationer, men også med bigbands og lejlighedsvist symfoniorkestre.

Lyt til Vaughans udgave af "All of Me", og sammenlign den med Billie Holidays version (tidligere i dette kapitel). Hvor Holiday foretrækker en slæbende frasering og en spinkel klang, foretrækker Vaughan en mere dynamisk frasering og en langt fyldigere klang. Bemærk også hendes eminente scatsolo halvvejs inde i nummeret:

Sarah Vaughan: All Of Me (1957)