Eksempelanalyse af tre udvalgte operaer – følg med i de vedlagte noder (ved at klikke på det blå nodeikon), imens du læser analyserne. Nederst findes en kort analysevejledning, du kan bruge til hjælp i forbindelse med egne analyser.
Indhold
1. Recitativ fra Dido og Aeneas (Henry Purcell, 1680)
Dido og Aeneas er en engelsk opera i tre akter med musik af Henry Purcell (1659-1695) og tekst af Nahum Tate. Det er Purcells eneste opera og et af hans bedst kendte værker. Purcell komponerede operaen til en pigeskole, og den har derfor mange kvindelige roller.
Udgangspunktet for den følgende analyse er operaens næstsidste recitativ i tredje akt:
Henry Purcell: Dido og Aeneas: Your counsel all is urg'd in vain (1680)
Operaens handling
Operaen handler om Dronning Dido af Kartago og hendes elsker Aeneas, som lever et godt og privilegeret liv sammen ved Didos hof. Helt fra start har Dido bange forudanelser og frygter for fremtiden. Hendes hofdamer forsøger at muntre hende op, men det viser sig hurtigt, at der er noget på færde. Anden akt indledes med en scene fra det underjordiske, hvor en troldkvinde og hendes to medhjælpere erklærer deres afsky for Dido og finder frem til et plot, der vil sikre hendes undergang. Plottet går ud på, at troldkvinden forvandler sig til Merkur og opsøger Aeneas for at beordre ham til at rejse fra Dido. Dette vil knuse hendes hjerte og lede til Kartagos undergang. Bedraget mod Aeneas udføres i slutningen af samme akt.
I tredje akt, i operaens næstsidste recitativ, møder vi Dido, hendes nærmeste hofdame Belinda og det øvrige hof. Recitativet indledes med endnu en klage fra Dido, der handler om hendes frygt og grumme skæbne. Belinda træder til i takt 13 og annoncerer Aeneas' ankomst. Alvoren i hans ansigt tolker hun som et tegn på hans seriøse følelser for Dido. Aeneas tager ordet i takt 17 og fortæller, at han bliver nødt til at forlade Dido. Det tager hun ikke pænt og beskylder Aeneas for at være falsk og bedragerisk.
Aeneas forøger at få et ord indført i takt 28, men bliver afbrudt af den ophidsede Dido, der erklærer By all that's good you have forswore, og siger videre, at han bare kan rejse og lade hende dø af sorg. Det vil han nu alligevel ikke og beslutter i det øjeblik at trodse guderne og blive for kærlighedens skyld. Det er for sent, synes Dido – det, at han allerede på ét tidspunkt har overvejet at forlade hende, er nok til, at hun føler sig uigenkaldeligt svigtet, og hun beordrer ham at tage afsted. Away, away, synger hun i optakten til 46, hvortil Aeneas svarer no, no I'll stay, hvilket gentages flere gange. Sekvensen udvikler sig, til de til sidst taler i munden på hinanden.
The Meeting of Dido and Aeneas. Nathaniel Dance-Holland, 1766.
Recitativets form
I barokoperaen har recitativet en form, hvor der er en dialog, der gerne må afspejle en samtale fra det virkelige liv, uden retoriske gentagelser, kommenterende musikalske effekter og vokal showoff, som hører arien til, og som man jo i øvrigt heller ikke finder i en samtale udenfor operaens verden.
I dette recitativ er der tale om et skænderi. Indledningsvis har de måske en civiliseret dialog, hvor de begge kommer til orde, men efterhånden som spændingen bygges op, begynder de at afbryde hinanden, for til sidst at tale i munden på hinanden. Dette kunne såmænd også være opskriften på et skænderi udenfor operaens verden, og det er dette, som Purcell så fint oversætter til musik:
Recitativet starter i velkendt dialog-form, dialogen spidser til, stadig indenfor recitativets form, for det kan den form godt rumme, men fra optakten til takt 46, hvor de begynder at tale i munden på hinanden, viger Purcell en lille smule bort fra recitativets form og lader det tage karakter af noget, der kunne minde om en duet.
Sangstemmerne udvikler nu melodiske forløb, der svarer hinanden. Didos Away, away, svares af Aeneas no, no I’ll stay i perfekt melodisk spejling (takt 46). No, no siger Dido efterfølgende i nedadgående tertser, svaret af Aeneas' insisterende I'll stay i opadgående kvarter (takt 48). Herfra synger de samtidig de næste fem takter; Aeneas vil blive, Dido vil sende ham bort. Det er dog Dido, der får det sidste ord med en gentagelse af melodilinien Away, away, hvorefter Aeneas forlader scenen. Herefter afslutter Dido i klassisk recitativstil med at fortælle, at hun nu kommer til at dø (takt 52).
Gennem hele recitativet er der kun et afdæmpet basso continuo akkompagnement, som netop er karakteristisk for recitativet i barokoperaen. Purcell gør ikke nogle forsøg på at lægge en decideret duet (med fuldt orkesterakkompagnement og egentlig sang) ind. Således kan man sikkert sige, at recitativet holder sig indenfor dets ramme, med den lille tilføjelse, at dramaturgien ansporer Purcell til at strække det lidt ud over recitativets almindelige dialog-form.
Recitativets melodik og udtryksfelt
Indledningsvis (takt 1-13) hører vi Didos klage i tonearten g-mol. Da Belinda efterfølgende forsøger at opmuntre Dido (fra takt 14), skifter recitativet til paralleltonearten b-dur. Tonearterne (mol/dur) understøtter på den måde recitativets handling.
Didos fraser, der strækker sig over en ambitus på en oktav, samt de forholdsvis store intervalspring og forlængede høje toner, vidner om hendes desperation og magtesløshed. I takt 23, efter Aeneas har fremført sin besked, følger nogle hurtigt anklagende replikker fra Dido med mange stavelser og korte nodeværdier.
Gennem hele recitativet finder vi det symbolske tonemaleri, der er karakteristisk for barokken. På ordet heaven (takt 6, 8 og 26) springer sangstemmen op på høje toner, og når Dido omtaler sit fald (takt 8-9) sker det på en nedadgående melodilinie. I takt 31-32 synger Dido To your promised empire fly og sender ordet fly afsted på et par opadgående 16.-dele. I takt 34-35, hvor Aeneas skifter mening og nu over akkorden F erklærer in spite of Joves command I'll stay, lander han sikkert på akkordens grundtone f på første slag (takt 35).
Bemærk også, hvordan ingen pause er tilfældigt sat. De bliver brugt som vejrtrækningspauser, små tænkepauser og ophold i talestrømmen på relevante steder. I takt 19 prøver Aeneas at fremsige sin triste besked, men talestrømmen flyder ikke så sikkert, og pauserne afbryder hans melodilinie. Pauserne i samspil med tonerne efterligner således en talende replik, fortolket gennem Purcell.
Perspektivering
Recitativet kan ligne en slags musikalsk forlængelse af en monolog eller dialog. Lidt poetisk kan man måske sige, at Purcell gengiver samtalen på toner, og han har derfor mulighed for at farve dialogen med harmonisk udvikling, melodik og pauser.
Dette recitativ er et af de dramaturgisk mest centrale i operaen - det er her, at alle profetier og plots bliver til virkelighed. De elskende bryder nu deres bånd. Derfor er det også passende, at Purcell udvider recitativets form en smule og lader dramaet og musikken folde sig ud.
Her kunne man så undre sig over, hvorfor Purcell ikke vælger at komponere en duet i stedet for det lidt udvidede recitativ. Svarene kan være mange, og det er svært at gisne om en afdød persons tanker i forbindelse med hans værk, men ét svar kunne ligge i den overordnede struktur i barokoperaen, hvor recitativet bærer handlingen frem, og arien og duetten er mere stillestående portrætter af en bestemt emotion eller situation. Denne dialog tolker Purcell helt klart som et handlingsforløb, og det er derfor naturligt, at hans valg falder på recitativet frem for duetten.
2. Arie fra Giulio Cesare (Georg Friedrich Händel, 1724)
Giulio Cesare er en opera i tre akter med musik af Georg Friedrich Händel (1685-1759) og tekst af Nicola Francesco Haym. Operaen blev første gang opført i London i 1724 med så stor succes, at den blev senere blev genopført i både England, Frankrig og Tyskland. I dag er Giulio Cesare en af de hyppigst opførte barokoperaer.
Udgangspunktet for den følgende analyse er arien Piangerò la sorte mia i tredje akt:
Georg Friedrich Händel: Giulio Cesare: Piangerò la sorte mia (1724)
Operaens handling
Operaen handler overordnet om Cæsars ankomst til Egypten og om Cleopatras magtkamp med sin bror Tolomeo. I sit forsøg på at vinde magten forfører Cleopatra Cæsar, men finder undervejs ud af, at hun er kommet til at elske ham. I akt 2 tvinges Cæsar dog til at flygte fra hendes kammer, da han får bud om, at hans fjender forsøger at snigmyrde ham. I akt tre sejrer Tolomeos tropper over Cleopatras, og hun bliver tilfangetaget. Hun er altså besejret, hendes elsker antages død, og hun frygter for sit liv. Her synger hun arien Piangerò la sorte mia, som starter med teksten Jeg græder over min grusomme skæbne, så længe jeg har liv i mit bryst.
The Banquet of Cleopatra. Giambattista Tiepolo, 1743.
Ariens form, melodik og udtryksfelt
Arien er en dacapoarie i ABA form. A-stykket udgøres af takt 1-47, mens B-stykket udgøres af de resterende takter. Angivelsen Da Capo nederst på sidste side indikerer, at A-stykket skal gentages efter B-stykket (fra begyndelsen og frem til teksten Fine i takt 47).
Tempoet i A-stykket er langsomt, og taktarten er 3/8. Sangstemmen er enkel, melodiøs og befriet fra unødvendigt pynt. Enkelte oktavspring giver lidt kant til den sorgfulde sang. Orkestret er diskret og understøtter sangstemmen. Førsteviolinen, doblet af tværfløjten, svarer smukt sangstemmens figur (takt 2, 6, 7 og frem), som giver arien en nærmest vuggende karakter.
B-stykket repræsenterer et markant skift i både musik, tekst og dramaturgi. Med et heftigt anslag fra orkestret (takt 48), vågner en modsatrettet følelse i Cleopatra. Nu erklærer hun selvsikkert, at hun, efter hendes død, som spøgelse kommer til at jagte tyrannen (hendes bror) dag og nat. Tempoet er nu allegro, og taktarten er skiftet fra 3/8 til 4/4. Sangstemmen udtrykker drama med store og hurtige intervalspring, understøttet af orkesteret der med sine 16.-delsnoder fremhæver Cleopatras underliggende vrede og hævngerrighed.
B-stykket er kortere end A-stykket, hvilket er ganske almindeligt i dacapoarien. I denne sammenhæng er det med til at vise, at Cleopatras eksplosive vrede er kortlivet, som den slags impulser ofte kan være. Eftersom Cleopatras følelser i denne arie skifter frem og tilbage, er ABA-formen velvalgt, fordi det tilbagevendende A-stykke dermed ikke bare er en musikalsk gentagelse men er funderet i Cleopatras skiftende følelser; efter den kortlivede vrede vender hun naturligt tilbage til sin stille sorg.
Ariens harmonik
Ariens harmonik er rolig og elegant og gør ikke store udsving. A-stykkets toneart er e-dur. I B-stykket bruger Händel paralleltonearten cis-mol, hvilket er et ganske almindeligt harmonisk valg i dacapoarien.
A-stykket indledes med akkordfølgen | E | H/D# | C#m7 | H - G#m | A - H |, som er en blanding af hovedfunktioner og parallelfunktioner. Akkordfølgen danner grundlag for de efterfølgende akkorder. Takt 16-17 er interessant, fordi dominanten (H/D#) her svækkes til en moldominant (Hm/D). Det samme gør sig gældende i takt 22-23, hvor bidominant (G#/H#) svækkes til en molbidominant (G#m/H). Disse svækkede dominanter udtrykker Cleopatras svækkede tilstand og falder utroligt smukt ind i arien.
Mod slutningen af B-stykket (takt 64 og frem) modulerer Händel fra tonearten cis-mol til gis-mol via bidominanten (D#). B-stykket ender i takt 69 på G#m, og eftersom denne akkord er dominantparallel til akkorden E (der indleder A-stykket), virker den harmoniske overgang fra B-stykket til A-stykket yderst behagelig og elegant.
Overgangen til A-stykket blødes ikke op med et instrumentalt mellemspil, som man ellers ganske ofte gør det. A-stykket starter direkte med sangstemmen, hvilket er med til at stille de kontrasterende sektioner op mod hinanden og vise de hurtige skift i Cleopatras følelser.
Perspektivering
Piangerò la sorte mia er en klassisk dacapoarie, hvor Händel har brugt alle tænkelige musikalske midler til at stille to forskelligartede følelser op mod hinanden. Selvom formen måske lægger op til det, er det dog ikke alle dacapoarier, der har ligeså kontrasterende musikalske sektioner, og det er heller ikke altid nødvendigt.
I dette tilfælde gør Händel det oplagte og lægger musikken tæt op ad det tekstlige forlæg og dramaturgien. Resultatet er en troværdig forening af godt håndværk og bevægende kunst.
3. Ouverture fra Tristan und Isolde (Richard Wagner, 1859)
I 1859 skrev Richard Wagner sin berømte opera Tristan und Isolde. Operaen indledes med en ouverture, som på mange måder forbløffede både samtiden og eftertiden. Udgangspunktet for den følgende analyse er ouverturens takt 1-12:
Richard Wagner: Tristan und Isolde: Prelude (1859)
Man kan sagtens argumentere for, at Wagner i denne opera arbejder med musikken på en måde, der ligger langt udenfor den klassiske funktionsharmoniske ramme, og at det derfor kun i begrænset omfang giver mening at analysere musikken på denne måde. Men eftersom Wagner levede i en tid, hvor denne tilgang til musikken var den eneste, man kendte, giver det måske alligevel mening at vise, hvordan Wagner brød med traditionerne.
Operaens handling
Tristan und Isolde er en middelalderlig fortælling om kærlighed, længsel og død. Fortællingen starter med, at Tristan bliver sendt til Irland for at hente Isolde, der er brud til Tristans onkel Mark, som er konge af Cornwall. Isoldes mor giver Isolde en kærlighedsdrik, som Tristan og Isolde imidlertid kommer til at drikke på rejsen til England, og pludselig elsker de hinanden for evigt.
Da Tristan afleverer Isolde til onklen, gifter han sig med hende. Det besværliggør kærligheden mellem Tristan og Isolde, som dog ikke er blevet mindre af, at Isolde nu har giftet sig med Mark. Tristan og Isolde bliver ved med at mødes og skilles, indtil den ene til sidst dør.
Tristan og Islode. Fotografi i forbindelse med premieren, 1865.
Ouverturens harmonik
De første 12 takter af ouverturen (optakten inklusiv) er overordnet set en sekvens i tre led, der bygger på henholdsvis en a-tonalitet (takt 1-4), en c-tonalitet (takt 5-8) og en e-tonalitet (takt 9-12). Alle sekvensled ender på hver deres dominantseptimakkord. Tonika-akkorden udebliver i alle led. Taktarten er 6/8, der er ingen faste fortegn, og tempoet er langsomt.
Ouverturen indledes med en melodilinie i cellostemmen, der springer fra a op til f og derefter går kromatisk ned til dis i takt 3, hvor også de andre stemmer indtræder. De manglende fortegn og celloens a og f indikerer, at vi befinder os på subdominanten (Dm) i tonearten a-mol.
I takt 3 byder Wagner ind med en akkord, som senere er gået over i musikhistorien som den såkaldte Tristanakkord. Berømt er den blevet, fordi den er flertydig og kan høres og forstås på mange forskellige måder alt efter hvilken sammenhæng, man fortolker den i. Eftersom Wagner også bruger den på mange forskellige måder gennem operaen, kan man argumentere for, at akkorden ikke så meget er en funktion, som den er en klang.
Tristanakkordens toner er (takt 3) dis (cello og engelskhorn), f og h (fagot og klarinet) og gis (obo). Én måde at anskue akkorden på er at se den som en vekseldominant (H7), der leder til dominanten (E7) i næste takt. Akkorden er dog H7(b5)/D# (en altereret vekseldominant med terts i bassen), hvor oboens gis i starten af takten er et forudhold til septimen a i slutningen af takten. Kadencen afsluttes ikke med tonika, og eftersom E7 er dominantisk til både Am og A, er tonaliteten (dur/mol) ikke entydig.
Andet sekvensled (takt 5-8) er stort set identisk med første sekvensled, men denne gang transponeret til en c-tonalitet. Ligesom at tonaliteten i første sekvensled ikke er entydigt a-mol eller a-dur, er tonaliteten i andet sekvensled ikke entydigt c-mol eller c-dur. Den afsluttende dominant (G7) kan pege i begge retninger, og tonika forekommer ikke på noget tidspunkt.
Tredje sekvensled (takt 9-10) ser lidt anderledes ud end de to foregående. Pausen mellem andet og tredje sekvensled er kortere end mellem første og andet. Det er den, fordi Wagner gerne vil have plads til at forlænge den kromatiske nedgang i cellostemmen i tredje sekvensled, ligesom han i den efterfølgende takt forlænger den opadgående kromatiske linie i oboen. Den forlængede kromatiske linie forlænger også lytterens længsel.
Den forlængede melodilinie i tredje sekvensled gør, at harmonikken er lidt anderledes. Heller ikke i dette sekvensled er tonaliteten dog entydig.
Det enkelte sekvensled kan altså tolkes som en avanceret kadence, der starter med en flertydig akkord efterfulgt kromatiske bevægelser, der udstrækker sekvensen som en slags længsel, men også forvirrer lytteren ved at bringe tvivl om det tonale ståsted. Pauserne mellem sekvensleddene er med til at bryde lytterens koncentration, og dermed kan Wagner nemmere gentage det nye sekvensled på et tonetrin, der ikke nødvendigvis har så meget at gøre med det forrige. De første 12 takter af ouverturen kan dermed også siges at være en slags løsrevne og uafsluttede kadencer, der symboliserer længslens flygtighed.
Perspektivering
Fra den enkle og elegante harmonik hos W.A. Mozart og Joseph Haydn i 1700-tallet, hvor lytteren altid kunne følge med i de harmoniske forløb, udvikler harmonikken sig radikalt i løbet af 1800-tallet. Akkorderne bliver mere højtopbyggede og flertydige, og de harmoniske forløb udvikles og forlænges. Wagner er kulminationen på denne udvikling, og Tristan-ouverturen er måske det mest berømte eksempel herpå.
Ouverturen er fuld af avancerede harmoniske forløb, som Wagner udstrækker over lang tid, og som han nødig afslutter. Han slører harmonikken med kromatik – alt sammen for at lytteren kan få en fornemmelse af en dyb, erotisk længsel. Sidste gang vi hører Tristan-motivet er straks efter, at Isolde har lagt sig til dø ved den afdøde Tristans side - først dér, efter 4½ time får vi opløsningen og afslutningen på det harmoniske forløb.
4. Analysevejledning
Analysevejledningen giver med korte stikord et overblik over de filmiske og musikalske parametre, det kan være relevant at inddrage ved analysen af opera. Du kan læse mere dybdegående om de enkelte parametre og analysemetoder i sektionen Analyse.
Karakteristik
- Opera, komponist, tekstforfatter, udgivelsesdato og eventuelt andre faktuelle oplysninger der er relevante i forhold til analysen.
Operaens handling
- Operaens handling, herunder relevante karakterer, begivenheder, hændelser og steder.
Form
- Musikstykkets struktur og metrik, herunder inddelingen i formled og formleddenes indplacering i en overordnet formtype.
Instrumentation
- De forskellige musikinstrumenter og deres funktion undervejs.
Melodik
- Melodiens opbygning, funktion og vigtigste kendetegn.
Harmonik
- Musikstykkes akkorder og deres indbyrdes forhold.
Udtryksfelt
- Forholdet mellem musik, tekst og dramaturgi, herunder brugen af musikalske virkemidler der understreger musikstykkets tekst og stemning.
Perspektivering
- En begrundet indplacering af operaen og musikstykket i musikhistorien, baseret på analyseresultaterne.
Eksempelanalyse af tre udvalgte operaer – følg med i de vedlagte noder (ved at klikke på det blå nodeikon), imens du læser analyserne. Nederst findes en kort analysevejledning, du kan bruge til hjælp i forbindelse med egne analyser.
Indhold
1. Recitativ fra Dido og Aeneas (Henry Purcell, 1680)
Dido og Aeneas er en engelsk opera i tre akter med musik af Henry Purcell (1659-1695) og tekst af Nahum Tate. Det er Purcells eneste opera og et af hans bedst kendte værker. Purcell komponerede operaen til en pigeskole, og den har derfor mange kvindelige roller.
Udgangspunktet for den følgende analyse er operaens næstsidste recitativ i tredje akt:
Henry Purcell: Dido og Aeneas: Your counsel all is urg'd in vain (1680)
Operaens handling
Operaen handler om Dronning Dido af Kartago og hendes elsker Aeneas, som lever et godt og privilegeret liv sammen ved Didos hof. Helt fra start har Dido bange forudanelser og frygter for fremtiden. Hendes hofdamer forsøger at muntre hende op, men det viser sig hurtigt, at der er noget på færde. Anden akt indledes med en scene fra det underjordiske, hvor en troldkvinde og hendes to medhjælpere erklærer deres afsky for Dido og finder frem til et plot, der vil sikre hendes undergang. Plottet går ud på, at troldkvinden forvandler sig til Merkur og opsøger Aeneas for at beordre ham til at rejse fra Dido. Dette vil knuse hendes hjerte og lede til Kartagos undergang. Bedraget mod Aeneas udføres i slutningen af samme akt.
I tredje akt, i operaens næstsidste recitativ, møder vi Dido, hendes nærmeste hofdame Belinda og det øvrige hof. Recitativet indledes med endnu en klage fra Dido, der handler om hendes frygt og grumme skæbne. Belinda træder til i takt 13 og annoncerer Aeneas' ankomst. Alvoren i hans ansigt tolker hun som et tegn på hans seriøse følelser for Dido. Aeneas tager ordet i takt 17 og fortæller, at han bliver nødt til at forlade Dido. Det tager hun ikke pænt og beskylder Aeneas for at være falsk og bedragerisk.
Aeneas forøger at få et ord indført i takt 28, men bliver afbrudt af den ophidsede Dido, der erklærer By all that's good you have forswore, og siger videre, at han bare kan rejse og lade hende dø af sorg. Det vil han nu alligevel ikke og beslutter i det øjeblik at trodse guderne og blive for kærlighedens skyld. Det er for sent, synes Dido – det, at han allerede på ét tidspunkt har overvejet at forlade hende, er nok til, at hun føler sig uigenkaldeligt svigtet, og hun beordrer ham at tage afsted. Away, away, synger hun i optakten til 46, hvortil Aeneas svarer no, no I'll stay, hvilket gentages flere gange. Sekvensen udvikler sig, til de til sidst taler i munden på hinanden.
The Meeting of Dido and Aeneas. Nathaniel Dance-Holland, 1766.
Recitativets form
I barokoperaen har recitativet en form, hvor der er en dialog, der gerne må afspejle en samtale fra det virkelige liv, uden retoriske gentagelser, kommenterende musikalske effekter og vokal showoff, som hører arien til, og som man jo i øvrigt heller ikke finder i en samtale udenfor operaens verden.
I dette recitativ er der tale om et skænderi. Indledningsvis har de måske en civiliseret dialog, hvor de begge kommer til orde, men efterhånden som spændingen bygges op, begynder de at afbryde hinanden, for til sidst at tale i munden på hinanden. Dette kunne såmænd også være opskriften på et skænderi udenfor operaens verden, og det er dette, som Purcell så fint oversætter til musik:
Recitativet starter i velkendt dialog-form, dialogen spidser til, stadig indenfor recitativets form, for det kan den form godt rumme, men fra optakten til takt 46, hvor de begynder at tale i munden på hinanden, viger Purcell en lille smule bort fra recitativets form og lader det tage karakter af noget, der kunne minde om en duet.
Sangstemmerne udvikler nu melodiske forløb, der svarer hinanden. Didos Away, away, svares af Aeneas no, no I’ll stay (takt 46). No, no siger Dido efterfølgende i en nedadgående melodibevægelse, svaret af Aeneas' insisterende I'll stay i en opadgående melodibevægelse (takt 48). Herfra synger de samtidig de næste fem takter; Aeneas vil blive, Dido vil sende ham bort. Det er dog Dido, der får det sidste ord med en gentagelse af melodilinien Away, away, hvorefter Aeneas forlader scenen. Herefter afslutter Dido i klassisk recitativstil med at fortælle, at hun nu kommer til at dø (takt 52).
Gennem hele recitativet er der kun et afdæmpet basso continuo akkompagnement, som netop er karakteristisk for recitativet i barokoperaen. Purcell gør ikke nogle forsøg på at lægge en decideret duet (med fuldt orkesterakkompagnement og egentlig sang) ind. Således kan man sikkert sige, at recitativet holder sig indenfor dets ramme, med den lille tilføjelse, at dramaturgien ansporer Purcell til at strække det lidt ud over recitativets almindelige dialog-form.
Recitativets melodik og udtryksfelt
Indledningsvis (takt 1-13) hører vi Didos klage. Hendes fraser, der har forholdsvis store melodiske spring og lange høje toner, vidner om hendes desperation og magtesløshed. I takt 23, efter Aeneas har fremført sin besked, følger nogle hurtigt anklagende replikker fra Dido med mange stavelser og korte nodeværdier.
Gennem hele recitativet finder vi det symbolske tonemaleri, der er karakteristisk for barokken. På ordet heaven (takt 6, 8 og 26) springer sangstemmen op på høje toner, og når Dido omtaler sit fald (takt 8-9) sker det på en nedadgående melodilinie. I takt 31-32 synger Dido To your promised empire fly og sender ordet fly afsted på et par opadgående 16.-dele.
Bemærk også, hvordan ingen pause er tilfældigt sat. De bliver brugt som vejrtrækningspauser, små tænkepauser og ophold i talestrømmen på relevante steder. I takt 19 prøver Aeneas at fremsige sin triste besked, men talestrømmen flyder ikke så sikkert, og pauserne afbryder hans melodilinie. Pauserne i samspil med tonerne efterligner således en talende replik, fortolket gennem Purcell.
Perspektivering
Recitativet kan ligne en slags musikalsk forlængelse af en monolog eller dialog. Lidt poetisk kan man måske sige, at Purcell gengiver samtalen på toner, og han har derfor mulighed for at farve dialogen med harmonisk udvikling, melodik og pauser.
Dette recitativ er et af de dramaturgisk mest centrale i operaen - det er her, at alle profetier og plots bliver til virkelighed. De elskende bryder nu deres bånd. Derfor er det også passende, at Purcell udvider recitativets form en smule og lader dramaet og musikken folde sig ud.
Her kunne man så undre sig over, hvorfor Purcell ikke vælger at komponere en duet i stedet for det lidt udvidede recitativ. Svarene kan være mange, og det er svært at gisne om en afdød persons tanker i forbindelse med hans værk, men ét svar kunne ligge i den overordnede struktur i barokoperaen, hvor recitativet bærer handlingen frem, og arien og duetten er mere stillestående portrætter af en bestemt emotion eller situation. Denne dialog tolker Purcell helt klart som et handlingsforløb, og det er derfor naturligt, at hans valg falder på recitativet frem for duetten.
2. Arie fra Giulio Cesare (Georg Friedrich Händel, 1724)
Giulio Cesare er en opera i tre akter med musik af Georg Friedrich Händel (1685-1759) og tekst af Nicola Francesco Haym. Operaen blev første gang opført i London i 1724 med så stor succes, at den blev senere blev genopført i både England, Frankrig og Tyskland. I dag er Giulio Cesare en af de hyppigst opførte barokoperaer.
Udgangspunktet for den følgende analyse er arien Piangerò la sorte mia i tredje akt:
Georg Friedrich Händel: Giulio Cesare: Piangerò la sorte mia (1724)
Operaens handling
Operaen handler overordnet om Cæsars ankomst til Egypten og om Cleopatras magtkamp med sin bror Tolomeo. I sit forsøg på at vinde magten forfører Cleopatra Cæsar, men finder undervejs ud af, at hun er kommet til at elske ham. I akt 2 tvinges Cæsar dog til at flygte fra hendes kammer, da han får bud om, at hans fjender forsøger at snigmyrde ham. I akt tre sejrer Tolomeos tropper over Cleopatras, og hun bliver tilfangetaget. Hun er altså besejret, hendes elsker antages død, og hun frygter for sit liv. Her synger hun arien Piangerò la sorte mia, som starter med teksten Jeg græder over min grusomme skæbne, så længe jeg har liv i mit bryst.
The Banquet of Cleopatra. Giambattista Tiepolo, 1743.
Ariens form, melodik og udtryksfelt
Arien er en dacapoarie i ABA form. A-stykket udgøres af takt 1-47, mens B-stykket udgøres af de resterende takter. Angivelsen Da Capo nederst på sidste side indikerer, at A-stykket skal gentages efter B-stykket (fra begyndelsen og frem til teksten Fine i takt 47).
Tempoet i A-stykket er langsomt, og taktarten er 3/8. Sangstemmen er enkel, melodiøs og befriet fra unødvendigt pynt. Enkelte store spring giver lidt kant til den sorgfulde sang. Orkestret er diskret og understøtter sangstemmen. Førsteviolinen, doblet af tværfløjten, svarer smukt sangstemmens figur (takt 2, 6, 7 og frem), som giver arien en nærmest vuggende karakter.
B-stykket repræsenterer et markant skift i både musik, tekst og dramaturgi. Med et heftigt anslag fra orkestret (takt 48), vågner en modsatrettet følelse i Cleopatra. Nu erklærer hun selvsikkert, at hun, efter hendes død, som spøgelse kommer til at jagte tyrannen (hendes bror) dag og nat. Tempoet er nu allegro, og taktarten er skiftet fra 3/8 til 4/4. Sangstemmen udtrykker drama med store og hurtige spring, understøttet af orkesteret der med sine 16.-delsnoder fremhæver Cleopatras underliggende vrede og hævngerrighed.
B-stykket er kortere end A-stykket, hvilket er ganske almindeligt i dacapoarien. I denne sammenhæng er det med til at vise, at Cleopatras eksplosive vrede er kortlivet, som den slags impulser ofte kan være. Eftersom Cleopatras følelser i denne arie skifter frem og tilbage, er ABA-formen velvalgt, fordi det tilbagevendende A-stykke dermed ikke bare er en musikalsk gentagelse men er funderet i Cleopatras skiftende følelser; efter den kortlivede vrede vender hun naturligt tilbage til sin stille sorg.
Perspektivering
Piangerò la sorte mia er en klassisk dacapoarie, hvor Händel har brugt alle tænkelige musikalske midler til at stille to forskelligartede følelser op mod hinanden. Selvom formen måske lægger op til det, er det dog ikke alle dacapoarier, der har ligeså kontrasterende musikalske sektioner, og det er heller ikke altid nødvendigt.
I dette tilfælde gør Händel det oplagte og lægger musikken tæt op ad det tekstlige forlæg og dramaturgien. Resultatet er en troværdig forening af godt håndværk og bevægende kunst.
3. Analysevejledning
Analysevejledningen giver med korte stikord et overblik over de filmiske og musikalske parametre, det kan være relevant at inddrage ved analysen af opera. Du kan læse mere dybdegående om de enkelte parametre og analysemetoder i sektionen Analyse.
Karakteristik
- Opera, komponist, tekstforfatter, udgivelsesdato og eventuelt andre faktuelle oplysninger der er relevante i forhold til analysen.
Operaens handling
- Operaens handling, herunder relevante karakterer, begivenheder, hændelser og steder.
Form
- Musikstykkets struktur og metrik, herunder inddelingen i formled og formleddenes indplacering i en overordnet formtype.
Instrumentation
- De forskellige musikinstrumenter og deres funktion undervejs.
Melodik
- Melodiens opbygning, funktion og vigtigste kendetegn.
Udtryksfelt
- Forholdet mellem musik, tekst og dramaturgi, herunder brugen af musikalske virkemidler der understreger musikstykkets tekst og stemning.
Perspektivering
- En begrundet indplacering af operaen og musikstykket i musikhistorien, baseret på analyseresultaterne.